尤文化中的艳欲主义:爱欲正见-第14章

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生活，既充满活力，又富于神话般的色彩。

　　在巴尔胡特、菩提迦耶和山奇以及这时期其他的佛教艺术中，从来没有佛陀本人的雕像出现，只是以轮子、宝座、足迹或是菩提树来象征佛陀，可能是遵照佛陀反对偶像崇拜的意愿而不对佛陀进行雕像刻画；也可能是因为在当时人们的心目中佛陀的形象过于崇高伟大，任何雕像的形式都不足以用来表现佛陀的品质和精神。佛陀塑像产生于贵霜王朝时期的健陀罗和秣菟罗雕刻之中。

　　最初佛陀形象的产生可能受到耆那教的影响，是耆那教首先刻画出双腿盘坐、赤身裸体的祖师打坐形象，佛教艺术可能是从中吸取了灵感，也出现了类似的双盘打坐的佛陀形象。佛陀和菩萨的早期雕像侧重于人性而非神性，并且充满了欢乐的情调，这与早期佛教雕塑的精神是一致的。

　　与佛教窣堵波的建造相呼应，耆那教也建造了不少窣堵波，像佛教窣堵波一样，耆那教窣堵波的围墙上也有类似的雕塑：药叉女（女精灵）丰臂细腰，姿态优雅，令人想起更为古老的印度河流域出土的舞女形象。在苦行主义的宗教文化氛围中，她们却坦荡直率地表露出性欲本能的色彩，这充分证明印度古代苦行与艳欲对立并存的生活观。
第53节：性爱与艺术（4）


　　4．曹衣出水

　　茉菟罗位于德里南方85英哩处的朱木纳河畔。早期盛行耆那教，到了贵霜和笈多时代，耆那教与佛教并行发展，其后又接受了印度教性力教派的思想。

　　在茉菟罗的雕刻中，最令人着迷的是那些充满幻想的药叉女形象，药叉女形象是茉菟罗艺术的典型代表。比起早期佛教窣堵波建筑物中的药叉女，茉菟罗雕刻艺术中的药叉女显得更为生动也更富有挑逗性。她们裸露的身躯充满了肉感的色彩，娇俏的脸孔也充满了艳欲的神情，她们的乳房被夸张地表现为球的形状，本身便像是窣堵波，腰肢如蜂，恰与肥美的臀部形成对照的效果，显得极其妖魅。全身只有颈部、手臂、脚踝和臀部挂着珠宝和环饰，其余部分皆予以裸露。

　　醉酒的药叉女，茉菟罗雕刻，贵霜王朝，公元2世纪，存新德里国家博物馆。女药叉也被看作是生殖神的象征，这个雕塑主要表现的生殖题材，对于一般来祈求多子多孙的信徒来说，这些雕像似乎具有某种法术的效力。这幅雕像也被认为是春军醉酒图，春军是印度古代著名的高等妓女，梵语戏剧《小泥车》刻画的重要形象便是春军。

　　茉菟罗位于德里南方85英哩处的朱木纳河畔。早期盛行耆那教，到了贵霜和笈多时代，耆那教与佛教并行发展，其后又接受了印度教的克里希纳教派的思想。

　　茉菟罗的雕刻技术已发展得相当纯熟，人物形象的塑造有如真人般富于生命力和动感。此派特别喜爱女性三曲线式（Tribhanga，又叫〃三道弯式〃）的身体姿势，即头向右侧倾斜、胸部对应着转向左方形成一弯、臀部向旁耸出、略微上翘形成第二弯、两腿再转向左方形成第三弯的姿式。

　　笈多时代印度文化的发展是全面的，迦梨陀娑、婆罗多都出现在这个时代，史称印度历史的黄金时代。这时期，佛教艺术也达到非常完美的地步。细匀而富有韵律感的衣纹，透明的丝质袈裟，既单纯又圣洁的形象，显示出佛教艺术极端理想化的艺术思想，这些造型表现出佛教的理想人格，如柔和、宁静、内省、完美、高贵、典雅。一方面是美得无懈可击，另一方面则由于过于完美而显得缺乏生命的活力，似乎脱离了现实的境界，去除了世人的体臭。

　　这是一种很奇特的艺术现象。在此之前，印度艺术家对人物的刻划基本上是以写实为基础，虽然也有象征性的内容出现，但基本上不脱离对客体的直接思考，很注重人体自身的特征。但到了笈多王朝，艺术家对人体的思考中介入了植物和动物的格调化色彩，因此，对客体尤其是人体的认识融入了新的内容。在对人体的刻划和造型中，思考的不仅是人体特征，而且将宗教教义普泛化，他们企图模仿动物和植物的曲线和动感，塑造出美的典型，使观者从神像和人像中感到动植物的生命力。因此，一件艺术品里，神性、人性、动物性、植物性等因素被融为一体。

　　笈多王朝的雕刻在衣纹方面保留早期茉菟罗贴身细纹的风格，但更为优美，传入中国之后，中国画家曹仲达曾加以模仿，时人称为〃曹衣出水〃，因为细纹紧贴皮肤，看起来像是刚从水里出来的样子。但在古代印度，〃出水式〃的雕刻指的则是另一种风格的佛像，如藏于美国克里夫兰博物馆的一件砂岩佛像：它身上的衣纹完全被省略了，雕像本身显得更加单纯化和透明化。
第54节：性爱与艺术（5）


　　立佛，笈多王朝朝代，约公元5世纪。砂岩佛像，藏于美国克里夫兰博物馆。这里的佛像采用了早期女药叉常有的三曲线姿势，显得更加女性化，佛教女性化是印度和西藏密宗的典型特征，笈多王朝时代的佛教已有密教的倾向。

　　同时，我们也会注意到，这里的佛像采用了早期女药叉常有的三曲线姿势，三曲线式一般是用来刻划女性优美身姿的，但由于印度人特别喜欢这种姿势，所以在男像的刻划中也可以见到三曲线的身体姿势，不过与女人的三曲线不同，男性是头向左侧倾斜等，正好与女性三曲线形成对照。佛陀塑像以三曲线的形式出现也表明，这时期的佛教在精神上已经出现女性化的倾向，佛教女性化是印度和西藏密教的典型特征，显然，这种倾向不是一朝一夕形成的，与三曲线的姿势相适应，曹衣出水式的身体特征也充满了女性的柔和之美。茉菟罗艺术的这种独特风格可能受到希腊、罗马和波斯艺术的影响，是外来艺术与印度婆罗门教、佛教艺术传统结合的产物。

　　5．非男非女：健陀罗艺术

　　犍陀罗位于印度河上游，居中西交通的要道，为东西方贸易必经之地。在此形成许多重要城市，如白沙瓦、塔克希拉、哈达，稍西则有贝格兰姆和巴米杨。在这些以商业为主的城市中，佛教和佛教艺术都依靠商人的财富来维持，对于不愿意放弃世俗荣华而又渴望死后得救的人来说，菩萨的神格特别受欢迎。在大乘佛教中，菩萨占据着重要的地位。所谓菩萨是指未成佛但即将成佛的神格，当此神格附于某一个人时，这个人便是菩萨。其存在大致分为三种：法身、应身和化身。法身是抽象的，属哲学意义上的实体；应身是以神的方式出现，诞生于偶像崇拜心理；化身是以人身出现，源于人的为善念头，实属伦理范畴。菩萨化身的观念最深入人心，统治者和商人往往扮演菩萨化身的角色，他们资助佛僧、佛寺，吸引了很多远道而来的教徒和艺术家，使佛教建筑艺术得到了蓬勃的发展。

　　犍陀罗艺术受到东西方文化的影响，在题材与风格上可谓五花八门。早在公元初，由中国新疆经阿富汉到波斯之间的大沙漠和草原已经是各游牧民族竞逐之地，来自中国、印度、波斯诸大国的文化在此交汇，商人在其中扮演中间人的角色，佛教徒成为文化的传播者。大约在公元五世纪末、六世纪初，在当时靠近中国的库车、龟兹、旦旦乌克立等地的艺术开始受到中国绘画的影响，展现出一些具有优美线条的白描式壁画。这时期的印度艺术家，向东吸取了中国画家的白描笔法，向西则大量吸收希腊、罗马雕刻技法以及人物造型方面的特征，尤其是后期健陀罗艺术，更为明显地受到了希腊、罗马艺术的影响，它的一些建造者可能来自西方。

　　从健陀罗西行不远，便是哈达城，哈达位于基伯山隘（Khyber　Pass）的西端，传说是释伽牟尼头骨珍藏的圣地。再往西便走到了冯都基斯坦。哈达和冯都基斯坦都曾以美丽的泥塑艺术而闻名遐迩，其中尤以冯都基斯坦的泥塑菩萨最为有名。

　　《菩萨》，局部，冯都基斯坦出土，后期犍陀罗风格，约公元七世纪，泥塑加彩，巴黎吉美尔博物馆。

　　上图是冯都基斯坦一座寺庙的佛龛中供奉的一个泥塑菩萨像，其优美姿态和细长柔媚的手相具有明显的〃风格主义〃的作派。丰满圆浑的脸庞上，眼睛如树叶一般，且有点微微翘起，细长的双眉高高扬起犹如弯弓。看来好像过分完美的双唇露出某种神秘的微笑。眉、眼和嘴唇的棱角与光滑的脸庞构成有趣的对照。过分细长的手指看来好像没有骨节，而且与那丰厚的肩臂形成不大对称的比例。从种种特征我们可以辨认出雕像表现的是一位少女，但裸露的胸部却平坦得像是尚未发育成熟的孩子。这种非男非女的佛教造像是如此的奇特，似乎能将人引入一个非现实的梦幻世界。
第55节：性爱与艺术（6）


　　这些佛像造型大多产生于公元七世纪，正是佛教密宗在印度盛行的时期，其怪异风格的形成，一方面与密教在印度的发展有关，另一方面也与佛教的女性化倾向有关。这时期及后来的印度本土的建筑和雕刻艺术受佛教密宗和印度教性力教派的影响，多直露地表现性爱的场面；而在佛教密宗中，佛教中的菩萨多呈金刚怒目的怪诞特征，这是健陀罗艺术风格出现的内部因素；从外来影响上说，希腊、罗马艺术的雕刻技法和思想也为印度艺术家提供了更为广阔的想象空间。因此可以说，健陀罗艺术是印度文化与东西方文化相结合的产物。它向西吸收了波斯和希腊艺术的风格，同时又向东传播，流行于新疆，并顺着丝绸之路进入甘肃的敦煌。

　　印度艺术的的形式和思想深深地影响了整个东南亚、中国、朝鲜、蒙古、西藏和日本的艺术。尽管印度教也传入了东南亚，但主要是佛教──一种典型的商人宗教──充当了传播这种艺术影响的主要工具。

　　6．宗教与艳情：阿旃陀石窟

　　阿旃陀石窟是位于印度德干高原北部偏西的佛教圣地。此地丘陵起伏，山路幽寂，瓦科拉河在此形成一个大转弯，阿旃陀石窟正是在这临溪的悬崖上开凿而成。它始建于公元前二世纪，公元七世纪以后，随着佛教的衰落，阿旃陀逐渐被人遗忘，往日的繁荣热闹景象消失了，整个石窟群被静悄悄地埋藏在蔓草之中。到了1817年，有一些英国士兵在狩猎时由一位印度小童领路，来到这个断崖前面，拉开藤蔓时，赫然发现了雕刻精美的石窟。

　　即使以今天的艺术眼光来看，阿旃陀石窟也是一座佛教艺术的博物馆，其中最令人着迷的是它精美而丰富的壁画，随着岁月的流逝，其色彩虽然已有点斑驳，但其魅力却是永恒的，它引导着人们进入的是一个色彩迷人的佛教世界。

　　阿旃陀石窟的壁画主要是以各种佛教传说故事宣传佛教。有关于释迦牟尼诞生、出家、修行、成道、降魔、说法、涅槃的壁画，围绕着释迦牟尼一生的经历，阿旃陀的壁画涉及到当时广泛的社会生活，从城市宫廷到乡间田舍，从王公贵族到牧童农夫，有的高贵庄严，有的鄙俗滑稽。总的来看，这些壁画给人的印象并不是宗教的庄严肃穆，而是将宗教情感寄托于世俗艳情的生活格调之中，因此女性形象的塑造成为壁画的一个重要组成部分。

　　《摩诃旃纳卡国王与王后、宫女》，　阿旃陀石窟第一窟，公元5…6世纪。

　　上图是第一窟中的一幅壁画的局部，描写一个高雅的菩萨──即国王摩诃旃纳卡（Mahajanaka）──被王后和宫女包围着的情形，其题材出自佛教《摩诃旃纳卡本生故事》，表现的却是当时画家所熟悉的王宫生活。

　　第十七窟中的壁画〃西姆哈拉历险记〃（下图），说的是急功好利的商人西姆哈拉在航海途中，船被搁浅在一女妖岛的岸边。表现这个故事的壁画的画幅极大，几乎覆盖整个墙壁。那里的女妖在白天会化身成一位艳丽的美女，晚上则变成嗜血的魔鬼。下面是这幅巨型壁画的一个局部，表现的是商人西姆哈拉与一位美丽的女妖一起在帐篷里的情形。

　　《西姆哈拉历险记》，阿旃陀壁画，公元5世纪中叶。

　　〃毗湿凡陀罗本生故事图〃表现的也是类似的画面：毗湿凡陀罗王子正在告诉自己的妻子关于他已被父亲驱逐出门的消息。在这些壁画中，无论是王后、宫女还是女妖或是妻子，女性人物形象都显得妖艳生动，连佛陀的母亲摩耶夫人的形象也是如此，这类富有色情意味的主题和构图直接影响到印度后来的细密画。细密画的主角常常是一对相互痴迷的情人。

第56节：性爱与艺术（7）


　　第十九窟里的一龛浮雕描写的是那伽王（蛇王）和他的妻子，他们分别作药叉与药叉女的打扮。那伽王源出自印度〃生殖神〃，在印度文化中，那伽常常是性和性爱的象征；但在佛教传说中，那伽后来又成为佛法的守护神和佛殿的保护者，这是一种非常奇特的结合。两人都是很自然地坐着，一脚置于座台上，一脚下垂。那伽王的头上带着珠宝冠，周围是凶猛的七个蛇头，这些蛇头是此神的象征。

　　从这些石窟的绘画和雕刻中，可以看出当时王宫的富丽、服饰的华贵，也可以看出当时印度充满快乐的生活格调，其中的人物如国王、王后、太子、宫女、武士、平民的不同生活以及佛、菩萨、天女、比丘等不同的神态，在画面上都被表现得生动细腻。在人体肌肤的柔软和弹力，构图的和谐与紧凑，线条的流动与色彩的洗炼等方面，都表现出高超的绘画技巧和丰富的想象力。

　　阿旃陀石窟之后，在埃罗拉、巴格等地也出现了在印度艺术史上极为有名的石窟。埃罗拉寺院有30多个石窟，它们建造于公元五至八世纪，大多数是印度教石窟，只有少数是佛教和耆那教石窟。其中凯拉萨纳特最为有名，整个石窟庙群雕凿于山坡上，包括神殿、大厅、门廊、还愿柱、小的神殿、回廊等都精雕细凿，人物造型优雅而富于活力，这些造型特征在后来的印度艺术很少再得以呈现。

　　《女神像》，埃罗拉石窟第21窟，公元5…6世纪。

　　佛教东渐之后，阿旃陀等石窟艺术也随之传入了中国、朝鲜、日本以及东南亚一些国家和地区，并对当地的雕刻、绘画产生了重要影响。中国著名的敦煌、龙门、云岗石窟中有不少珍品就是阿旃陀风格的再现。有的不仅形式相似，内容上也极为相近。

　　7．莲花手菩萨

　　莲花手菩萨像（Bodhisattva　Padmapani，手持莲花的菩萨，阿旃陀一号窟壁画，约公元五世纪）是阿旃陀石窟中最为有名的壁画，它不仅代表了阿旃陀石窟壁画的最高成就，而且其姿态与神情也最为完美地表现出佛教的精神。

　　一般都认为这位莲花手菩萨就是我国读者所极为熟悉的观音菩萨。在佛教传说故事中，自从释迦牟尼逝去以后，观音菩萨就行使起佛的职责，一直到佛转为弥勒而再次下凡为止。观音菩萨看上去像是一个出身高贵、格调优雅的年轻王子，他头戴珠冠，右手持一株莲花，左手置于臀部，他以无限慈悲的目光俯视着世界，面部神情淡然而略带忧伤，似乎整个世界都收在他的眼底。

　　《莲花手菩萨》，阿旃陀一号窟壁画，约公元5世纪。

　　仔细品味莲花菩萨像，我们会发现，他那细长的手指，蛋形脸，高耸的珠宝冠，都带有女人味。加上项链、胸饰、手镯等，更能显示出女性的柔美，可是他的胸部是平坦的