爱爱小说网 > 其他电子书 > 海子与80年代诗歌 >

第2章

海子与80年代诗歌-第2章

小说: 海子与80年代诗歌 字数: 每页3500字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!



鸦牟铮庥�80年代对“现代主义”的狂热是极不协调的。其次,在诗歌的题材、构成和手法上,海子也与80年代诸多口语化、平民化以及语言的过度实验拉开了距离,他的抒情短诗大多以乡村经验为背景展开,用抒情的文字构造一个质朴、梦幻般的世界,主要的意象为天空、河流、土地、黑夜、村庄等具有原型意味的元素性形象,给人的印象是,他的写作更多地具有情感的自发性和传统的浪漫品质,而与当代的先锋性实验迥然相异。但这只是一个表面的印象,从内在的角度看,海子的诗歌生涯、或者说他的“殉诗”历程,非但不是与当代诗歌的展开没有关联,反而是以一种剧烈的方式凝聚了当代诗歌,特别是80年代诗歌的抱负、勇气和隐衷。

 
海子诗歌的形式创造性(1)
  他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时,又充满了丰富的杂多性,或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉,有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用,在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中,这种形式创造性非但不是孤立的,反而与80年代诗歌的整体理想,有内在的一致性。

  首先,海子的诗歌写作,是在八十年代的整体氛围中成长起来的,最初的影响则是朦胧诗人们的探索,这包括两个方面:一方面,江河、杨炼等对气势恢弘、立足于文化、传说、神话的史诗性写作,是他诗歌的出发点,一种“史诗”的情节一直支配着海子的诗歌道路;另一方面,顾城是海子的另一个出发点,顾城诗歌透明、纯澈的童话风格,自由灵动的气息,都对海子的写作产生着内在影响,海子的诗歌中也经常洋溢着一种顽皮的孩子气,自由嬉戏的精神,这一点是为很多评论者所忽略的。其次,在与同代诗人的关系上,海子不仅处于论辩状态,当时一批四川诗人尝试的文化史诗写作,就与他的“大诗”尝试形成呼应之势,这也导致了他后来离开北京,向西部漫游,寻找写作同道的举动。在某种程度上,他的诗歌方式并不被当时的北京诗坛认同。

  1,充满张力的语言这是海子诗歌的一些背景情况,但从我个人的角度看,海子与当代诗歌的内在一致性,主要还是体现在他对崭新的语言形式、修辞力量的发现上。上面已经谈到,80年代诗歌是一种过度“实验”的诗歌,诗人们开始认识到,现代诗歌首先应是一场与语言的搏斗,是一场不断寻求语言可能性的冒险。而海子的诗歌成就,也正是体现在这一点上。按照一般的理解,抒情是一种自发的行为,在根本是对修辞、技巧的反动,海子自己也曾说:“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习”。然而,从文学的构成上讲,在“抒情”与“修辞”之间并不存在真正的对立,抒情力量的获得,其实也要借助一种文学的程式,或者说是一种修辞的结果。在这个意义上,海子的一些短诗虽然单纯、质朴,有直指人心的力量,但并不是说,它们放弃了诗歌的技艺,相反,他的许多作品都精雕细刻,充满了大胆的实验,从语言层面拓展了诗歌的可能性。《亚洲铜》等作品形式上的完美,已经被讨论过很多,下面我们就以海子的几首短诗为例,讨论一下他在诗歌形式方面的创造性。《面朝大海,春暖花开》大概是海子诗作中流传最广的一首,有些不知海子其人的读者,也读过它。最近,我听说在上海有家房地产公司还把它用到了商业宣传里,他们打出的广告词就是:“我有一所房子,面朝大海,春暖花开”。我们来看这首诗的第一段:从明天起,做一个幸福的人喂马,劈柴,周游世界从明天起,关心粮食和蔬菜我有一所房子,面朝大海,春暖花开这是一首十分特殊的诗作,从风格上看,平白如话,只是一个诗人的抒情性独白,但却具有极大的感染力,每个人都会不同程度地被其打动,但说不出为什么,换句话说,这种感染力似乎是不可分析的,是一种神来之笔。但在这里,我觉得还是可以作一点点分析的。具体说来,在这首诗中,海子显示出了一种对语言性质特殊的敏感,并把这种敏感转化成一种创造性。

  首先,从标题上讲,“面朝大海,春暖花开”两个词,尤其是后者,是非常滥俗的习语言,甚至是文学的废弃物,一个稍有文学素养的人在写作时,都不会轻易使用诸如“春暖花开”、“姹紫嫣红”这样的词汇,但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中,作为标题,一开始就形成一种奇异的感受,与整首诗的抒情语气形成反差,让读者感到面前象推开了一扇窗子,一个温暖光明的世界显现出来。在随后诗行的展开中,这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如,第一句:“从明天起,做一个幸福的人”,在某种意义上,也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说:“从明天起,我要怎样怎样”,“我要锻炼、我要存钱、我要减肥等等”,但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为,相反,在我们的生活经验中,“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式(“从明天起,做一个幸福的人”),获得的恰恰是一种幸福的不可能感,是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式,却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子:“喂马、劈柴,周游世界/从明天起,关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想像,却同样充满了一种天真的假定性,是一个与日常生活脱节的人,对所谓幸福生活的假想,特别是“粮食和蔬菜”两个词,都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇,在诗中出现的,往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物,这两个“非诗意”形象的出现,又一次形成特殊的风格张力。

  打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限,将日常语言、日常经验纳入到诗中,一直是诗歌现代性的突出体现,诗人穆旦在晚年就曾在一封书信中谈到这个问题,他认为新诗中最大的一个分歧是:在“风花雪月”的审美经验外,能否用现代生活的形象写诗。这样一种“分歧”,在某种程度上,也延续到了当代。上面提到,80年代诗人对朦胧诗的反动之一,就是要打破语言的精致性、成规性,焕发出粗糙的活力。在海子这里,他其实也有意无意参与了这种反动,通过将非诗化的、日常的经验引入诗中,制造意外的惊喜、甚至是震惊的效果。这样的技巧,在海子的诗中是十分常见的,比如《太阳与野花》一首中有这样的句子:“月亮,她是你篮子里纯洁的露水/太阳,我是你场院上发疯的钢铁。”如果说,月亮、露水、太阳x是纯粹的诗意语言,“发疯的钢铁”一句的突然出现,就产生了震惊的效果,形成诗歌表达上一种爆发性的、乖戾的强度。

  通过上述简单的分析,可以看出表面浑然天成的诗作,却包含着丰富的修辞特征,海子正是巧妙地利用了一种诗化的抒情体式与非诗化的日常词汇、经验间的张力,在不同语言类型风格的落差中,实现了一种“化腐朽为神奇”的转换,用文学的术语的说,就是所谓的“陌生化”的效果。这种转化的能力,是海子非常擅长的,不仅表现在个别的词语、句式的使用上,还表现在其他层面,西川就曾提到,海子拥有一种惊人的“文化的转化力”。阅读海子的诗歌,尤其是长诗和诗剧,读者会感到一个芜杂的语言世界扑面而来,各种语言、文化的因素,比如俚语、日常词汇、谣曲,自由地组织、有时还激发出戏噱,杂多的、狂欢的效果。这里举一个例子,就是他的诗剧《弑》。这个诗剧的情节大致如下:古巴比伦王举办了一个全国性的赛诗会,目的是选拔王位的继承人,而残酷的规则是:所有的失败者都将被杀死。有四个年轻人为了刺杀巴比伦王,参加赛诗会,从而展开了一个复杂、血性的杀戮故事,最后在“王”的设计下,他被自己的儿子杀死,而这个儿子也自刎而死。很显然,海子借用了一些西方戏剧的资源,如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》,莎士比亚的《哈姆雷特》等,整个诗剧的风格也十分庄严、凝重,但古今杂糅、雅俗并置的方式也得到了淋漓尽致地应用,海子调动了各式各样的语言资源,作荒诞的、恶作剧式的处理。比如,在诗剧中出现了“十三反王”这一组形象,代表历史上的众多反抗者,其中就包括洪秀全、项羽、李自成等,海子还为他们写了一只《“十三反王”歌》:“十三反王打进京你有份,我有份十三反王掠进京你高兴,我高兴……

  十三反王进了京不要金,只要命人头杯子人血酒白骨佩带响丁丁“

  在“十三反王”相继独白后,这一段文字由这十三个大“魔头”一齐合唱,还有流浪儿组成的歌队伴唱,在一片峻急、压抑的氛围中,对民间歌谣的模仿,显然带来了一种意外的效果,使得肃杀之中洋溢着诙谐,荒唐之中包含了神秘。在剧中,这样一种“文化转化力”是屡见不鲜的,比如,在剧中的人物公主“红”身边,还出现了两个老车夫,这两个老车夫一个叫老子,一个叫孔子,这是在家外的名字,在家里,他们一个叫“喜鹊”,一个叫“乌鸦”,海子还安排他们他们一前一后,在舞台上笨拙地舞蹈,哇哇乱叫。另外,海子还会突然引入一些当代的语言,让巴比伦王的口中也冒出这样的话:“这么多死去的同志们,同志们,你们好/矛,盾,戟,弓箭、枪、斧、锤、镰刀。”在风格、语言、形象的古今混杂中,海子似乎在和很多东西开玩笑,不仅亵渎了传统,也有意挪用、戏仿当代的革命话语,但重要的是,通过这些“转化”,不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞,一种巨大的包容性和穿透力也得以形成。

 
海子诗歌的形式创造性(2)
  2,对装饰性的反动上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性,在诗歌的展开方式上,他也有独特的尝试。他的很多诗作,读起来一起呵成,但仔细分析却缺乏必要的逻辑,与其说是精心构思的产物,更像是一场词语、想像的爆炸,譬如《祖国(或以梦为马)》一诗,也是海子的名作,而且是一般朗诵会上的保留节目,写得激昂扬厉,非常适合集体朗诵,有很强的感染力,我们来看其中的第三、四两节:“此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼如白雪的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山和所有以梦为马的诗人一样我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言我甘愿一切从头开始和所有以梦为马的诗人一样我也愿将牢底坐穿”

  简单地说,海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度(远方的忠诚的儿子,物质短暂的情人)、和对“语言”的狂热信仰(“此火为大”),从形式上看,它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式,以“我”的激情的独白展开,但是读者在受到情感冲击的同时,也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼,尤其是这第三、四节:从“祖国的语言”到“乱石投著的梁山城寨”,再到“敦煌”,再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪,众神之山,一直到最后“将牢底坐穿”(我们都熟悉,海子在这里借用一首革命烈士的诗句),词语、形象在诗中急速转换着,但其中没有多少逻辑的关联,最关键的是一种强悍的节奏感,在语无伦次中,产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式,与海子对诗歌修辞特征的考虑,是有所关联的。在新诗史上,“意象主义”是一种非常有势力的话语,“意象主义”一个中心特征是看中语言的装饰性与暗示性,但海子对这一点有本能的敌意,在他看来,过度迷恋语言的雕琢会导致一种真实感受和生命粗糙活力的丧失,在一篇文章中,他写到:“对于表象和修辞的热爱”,是诗歌的世纪病,刚才也提到过,他认为“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习”。这段话本身虽经不起推敲,但从某种角度说,它其实是表达海子自己的诗歌追求,要打破诗歌语言上的装饰性、打破对所谓烦琐、优雅之美的营造,而恢复诗歌的一种自发性、直接性,让语言接近生命的原初激情——用他的话来说,就是所谓的“实体”或黑暗的力量(类似于“物自体”,但更接近“生命意志”)这些说法多少都有点神秘主义倾向,但它们的确说明了海子的诗歌追求,这种追求直接表现为一种语言的加速度。因此,我们在海子诗中常能感到一种自由的、狂放的自发性力量,洋溢着天机竣利的即兴色彩,语无伦次、又歪打正着。换言之,他看中的不是语言的装饰性、而是语言本身在惊人的联想中,产生的扩张力和包容力,或者用一个形象的说法来描述:“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌:阳光打在地上》阳光打在地上并不见得我的胸口在疼疼又怎样阳光打在地上这地上有人埋过羊骨有人运过箱子、陶瓶和宝石有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后阳光打在地上。阳光依然打在地上这地上……

  全诗以“打”这个词为中心,不断向前推进,读者与其说在品味诗意,不如说在感受语言简捷、短促的力量。

  对语言装饰性的反动,还有另一种表现,就是将词语上升到“元素”的高度,或者说让它具有文化“原型”的意味,以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁,譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等,用一些评论者的话来讲,海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”,虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品,但在海子那里,对它们的使用,却充满了创造性。“麦子”,对于中国人而言,无疑具有特殊的意义,它象征了农耕文化某种核心的隐衷,收获、饥饿、生存的根据。照理说,“麦地”存在于北方,而海子是南方人,应该写的是“水稻”,这说明在他的笔下,“麦地”这一“词根”首先不是基于真实的生活经验,而更多的是一种符号,一种巨大象征性的符号。我们再来看下一首诗《五月的麦地》:全世界的兄弟们要在麦地里拥抱东方南方北方和西方麦地里的四兄弟好兄弟回顾往昔背诵各自的诗歌要在麦地里拥抱有时我孤独一人坐下在五月的麦地梦想众兄弟看到家乡的卵石滚满了河黄昏常存弧形的天空让大地上布满哀伤的村庄有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌在这首诗中,“麦地”的具体形象并没有得到呈现,只是直接地作为一个词语“在这里”,它甚至不是中国的,而是超越文化的,接近一种他所说的实体,神秘、不可知、盲目的本源。海子诗歌的“元素”感,就是这样产生的。比较一下戴望舒《雨巷》中的“丁香”,虽然很抒情、很美,但只是作为一个装饰性的“意象”,服务于一种恍惚迷离的情调。

 
海子诗歌的形式创造性(3)
  3,负面的想象力除了诗歌语言上的特性外,海子的诗歌想象力也是极为独特的,在讨论这个问题之前,我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天,十个海子》:春天,十个海子全都复活在光明的景色中嘲笑这一野蛮而悲伤的海子你这么长久地沉睡到底是为�

返回目录 上一页 下一页 回到顶部 0 0

你可能喜欢的