与中国作家对话-第8章

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的“出笼”会引起什么。那时的心情有点像一个猎人走进一片分明有猎
物的旷野时放出去两条猎狗。它们不会是两颗棉球扔到水面而了无动
静。它们是不是好东西，这另当别论，但我心里明白，它们是中国文学
当下格局中所空缺的东西。我没有理由容忍这种空缺的继续存在。并且
我的创作似乎从一开始就正好是制作中国文学所需要的那样一种东西、
那样一种文字的。我感谢读者对它们的亲近，感谢批评界对它们的精心
解读以及给予它们的理解。他们给予我的，要比那两部作品给予他们的
要多得多。

你为什么要在差不多一年时间里安排两部长篇的出版？

我当初是非常后悔这种安排的。这很容易让不了解情况的人怀疑我
对文学的虔诚与精心。事实上，这两部作品都是漫长的构思和写作的结
果。《红瓦》早在写作它的五年前就已开始盘桓于心。1993　年我去日本
东京大学讲学，一住18　个月。在此期间，我没有太多的课程，也没有太
多的杂事，专心致志地写那本书，并在回国之前写完了初稿。回国后究
竟修改润色了多少遍，我已记不清楚了。但不管怎么说，将两部长篇安
排在同一年出版是愚蠢的，十分愚蠢。当《红瓦》在《草房子》之后出
版时，我曾在心里很不光明地猜测：即使《红瓦》写得还可以，也甭想
有人说它的好话。但不久，我就看到了一些评论它的文章陆陆续续地见
诸于报刊杂志，并且有很到位的阐释与判断。这时我心中才不暗无天日。
《红瓦》只能成人阅读，《草房子》可供少年与成人共同阅读。前者是
往厚重一面使劲的，而后者是往清纯一面使劲的。它们是我的两个“孩
子”。虽然它们可能都很丑，但我无法不喜欢它们。

总之，文坛上已经习惯于将你定位于儿童文学作家，你的作品也确
实是写给孩子们的，儿童们也需要这样的精神食粮，所以，请你谈谈你
的这种选择。

我在更多的情况下是将它当成文学的本体来看，而不是将它当成文
学的门类来看。那是一种以孩子的眼先来看待世界，形成一个独特视角
的文体。在表达时，有一种温馨、纯净的感觉，还有一种时光逝去的淡
淡忧伤。孩子的目光是清纯的，因此，每当我来到这一视角而凝视天下
时，我会有一种受到洗礼的感觉。从我的个性来看，我的骨子里还留存
了许多孩子气的东西。因此，我喜欢写一些看上去带有一点淘气的文字。
不管到什么时候，在我的全部文字之中也会有这一路文字的崇高地位。
这些文字既可供孩子也可供大人阅读。我还要写一些真正的童书——写
童书养精神。

这就是所谓的作家的童心，或说是诗人的赤子之心。失去了童心的
作家和诗人，很难写出感人的作品。那么，你的《草房子》与《红瓦》
是否具有自传性质？

不是自传，而只有自传性。它们不是我的经历，但却是我的经验。

你将“经历”与“经验”这两个概念区别开来，很有意思。你能否


对这两个概念稍加解释？

经验来自于经历，但经验却大于经历。一个人17　岁那年的秋天父亲
去世，这是一个经历。而这一丧父的经历所产生的丧父的经验是：父亲
消失后的空白感、无根感、悲哀感、渺茫感。。。丧父的经历只能写一
次，面对丧父的经验却能无数次地进行重复。可以在形而下的层面上写，
还可以在形而上的层面上写——直至写人类的无父感。

你是否以为一个作家必须要依赖于他的个人经验来维持他的写作？

一个小说家只有依赖于他个人的经验，才能在写作过程中找到一种
确切的感觉。当他沉浸于个人经验之中时，一切都会变得真切起来，并
且使自己感到实在、毫不心虚。这些经验将保证他在进行构思时，免于
虚妄与空洞。那些曾经浸润了他的灵魂的爱、恨、忧伤、狂喜以及种种
对存在的体味，都将使他在行文过程中，保持着一种自信心。“每个人
在不同的时空背景下，会得到不同经验。”这几乎是一个常识的问题。
命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素，
所有这一切交织在一起，使得每个人都作为一种“特色”，作为“异样”
而存在于世。这个世界人群如蚁，然而我们又能互相对望，大概也正是
因为我们相互认出了对方的不同，又从对方的不同看出了自己的不同。
每一位具有独特品性的作家，都可以，也应该向我们展示一个新的世界。

你一直在使用“个人经验”这概念，为什么不使用“私人经验”这
个概念？

“私人经验”与“个人经验”在语感上有所不同。前者似乎是指一
种偏向于隐私的、不宜张扬的、并与人权有一定关系的个人生活。这种
个人生活是远离或偏离大众生活的，甚至是逃避道德追踪的。而个人经
验是不必忌讳的，是光明正大的，是符合道德的、与道德没有冲突的—
—尽管是个人的，但却是正当的、合法的。就我个人的兴趣而言，我不
反对私人经验，但我说：我不喜欢。我所说的个人经验不是对人类集体
经验的逃脱，而恰恰是以它的独特性以及由此带来的区别性，来对人类
的集体经验加以丰富。《草房子》《红瓦》无疑都是我个人经验的产物。

你的作品已引发出一个话题，或说是命题，树立了一面旗帜：回归
古典。我对这一命题很感兴趣，在文坛经历了种种花样繁多的现代派、
后现代的尝试之后，回归古典似乎是能够让更多人接受的方向。请陈述
一下你对这一命题的认识。

当下中国小说，基本上由两大板块组成，一是倾向于写实的，一是
受西方文学的影响而倾向于实验的。它们为当代文学创造了很可观的成
就。但这一格局有它的缺陷，这就是中间缺乏古典的、浪漫的这一块。
不是没有，但比较稀薄。有人看了《红瓦》的后记，说它具有挑战性与
宣言性。我倒没有这个意图，它只是我内心看法的自然流露，如此而已。
没有反拔什么的意思。但我的看法倒是非常明确、毫不犹豫的：文学的
现代形态与文学的古典形态，不是一种进化论意义上的关系。它们仅仅
是两种形态——并列的形态，实在无所谓先进与落后，也无所谓深刻与
浅薄。艺术才是一切。更具悖论色彩的是：当这个世界日甚一日地跌入


所谓的“现代”的时候，它会反而更加看重与迷恋能给这个世界带来情
感的慰藉、能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的“古典”。人心总
是倾向于古典的。古典形态的文学大致上有这样一些特征：悲悯情怀（古
典形态的文学一直在做“感动”的文章）；注重审美；讲究人物形象的
塑造等等。我看到过一篇讨论《红瓦》的文章，我非常喜欢这篇文章的
题目：古典的权利。

我很同意。古典文化所创造的美感，山林之美，自然之美，人文之
美，情感之美，恰恰是现代文化所缺乏的情愫。在当下的一些人看来，
“美”居然成了一个矫情的字眼，但你对“美”这个单词似乎情有独钟，
你的《红瓦》与《草房子》有别于当下的小说，也正在于你将“美”这
个单词作为底色铺就于你的文字背后。请就这个问题谈谈你的看法。

确实如此。当下许多小说家毫不客气地将美抛弃了。他们一味地追
求文学的认识价值，而放逐了文学的审美价值。我们已不能再相遇“一
去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”式的境界，已不可
能再看到蒲宁式的、川端康成式的、沈从文方式的文字。纤细之美、哀
怨之美、弹性之美、柔弱之美、威武之美、淳朴之美、风雅之美。。从
前的小说家，是用审美的眼光来注视一切的。中国古典美学有相当多的
美妙的东西，是东方美学的高峰。与这一高峰相联系的一个核心单词是：
风雅。但这个高峰已在我们的视野中消失了。世界上几乎所有的美学高
峰，在现代主义小说的视野中都消失了。现代主义聚精会神的是“真”。
而在现代主义者看来，“真”若要得以体现，就必须借助于“丑”。于
是文学作品中就大量出现了苍蝇、粪便、肥蛆、腐鼠、浓痰、大蒜气味
这种种意象。中国当下的一些文学作品中，“厕所”居然是一个常见的
意象，仿佛不将足够多的文字用到厕所上就不足以显示出深刻性。别忘
了一个事实：美的力量绝不亚于思想的力量。我总打一个比方：一个人
轻生，你给他讲道理，说轻生是一种懦夫行为，是对活着的人不负责任
的自私行为，是卑鄙的，可耻的，不光彩的。。这一切也许都不管用，
但这时他来到了野外，当时阳光明媚，天空一片蔚蓝，从远处的绿草坡
上走来一个穿红袄的小女孩，他被眼前的景象所感染，忽然觉得活着也
是一件很有意思的事情，于是就放弃了自杀的念头。《战争与和平》中
就有一个经典的场面：安德烈公爵受伤躺在战场上，心中充满了绝望，
但当他看到了那片开阔的俄罗斯天空与苍郁的森林时，他又重新获得了
生存的欲望。别忘了另一个事实：一切深刻的思想都会变为常识，而只
有美会超越时空，青春常在。

你是一位学者，又是一位作家，这在本世纪的上半叶，是个正常的
现象，作家大多数都是学者，像鲁迅、胡适等人都是，不是学者的也要
尽快成为学者，像徐志摩、闻一多、沈从文等都是；同样，教授、学者
也最好要成为作家，像钱钟书等。而在当下的中国，具有这种双重身份
的人并不多见，而在两方面都做得让人称道的，则更是寥寥无几。你是
否感觉到过像有人质疑的那样，说学术与创作是两种相去甚远的思维活
动？你的感觉究竟如何？

这是一个被经常问到的问题，但这是一个假问题。对这个假问题的


产生之根源，我在这里不想去追究。我要说的是它们在事实上并不矛盾。
我针对这个假问题写过一篇叫《荒诞的见识》的文章，在那里面，我讲
到：我们对历史的遗忘，其速度，其丝毫不顾事实的样子，是令人瞠目
结舌的，仅仅几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文
学史上，在那些占有一席位置的作家之中，就有相当一部分人，当年都
在大学任教做学问，除了你刚才提到的，还有朱自清、废名、吴组缃、
林庚等等。鲁迅先生确实在学术与创作的双重工作中困惑过，但他本人
恰恰又是将两者结合得美妙绝伦的事例与典范。他的学术著作《中国小
说史略》，至今仍是经典的学术文献。在国外，至今还有许多一流的作
家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄等都是十分出色的大学教员。当
第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将
给予你们的最宝贵的东西，也许并不是知识，而是一种氛围。这种氛围，
用纳博科夫的语言来表达就是“学府气息”。中国当代作家与中国现代
作家相比，输就输在书卷气上。就我个人而言，我从未有过双重驾驭的
迷惘。我出入于两者之间，身心愉悦。创作使我保持住了学术应有的悟
性，而学术使我获得了烛照经验的理性之光。我大概要永远脚站两只船
荡漾一生。

你似乎已经为你的创作找到了得以安身立命的立脚之地，它叫“古
典主义”。你是否打算对它继续营造？

是，也不是。我在为古典形态争得权利。我在理论与创作方面双管
齐下，竭力证明古典的种种方针、策略、手法的有效性。但我强调它，
并不是想以它为文学的主流，而仅仅是因为——我在上面已说过——我
看到文学背弃了它，看到了一个国家、一个民族的文学在格局上的缺憾。
我不会画地为牢去拘囿自己。因为我发现了一个事实：人生里头，有些
情感、感觉、理念，可能只适合求助于古典形态，而另一些情感、感觉、
理念可能只适合求助于现代形态。这叫各得其所。这个中道理与“什么
样的马配什么样的鞍”的道理如出一辙。当一种形式是一种自然选择时，
做起来，就会有一种顺流而下、随风飘扬的感觉。我深知，在我的经验
的黑库之中，有相当多的材料，只能采用现代形态的方式来加以表现，
只能用卡夫卡的法子、萨特的法子、米兰·昆德拉的法子。但我现在却
要继续张扬古典主义。原因无需多说。

你的作品有深重的乡村情结，你是否打算将你的文字全部交给乡村
生活？是否会有一天要越出这一领域？

我在乡村生活了很多年，乡村不仅给了我肉身，还给了我灵魂。我
无法回避乡村。乡村在我看来不仅是一种生活，而且也是一种价值——
认识的和审美的。但我在城市、在知识分子的圈子里生活了更长的时间。
我一直就有表现知识分子生活的强烈愿望，但一直找不到切入的方式，
并一直在为我的笔头功夫而疑虑。现在这个疑虑忽然在一个早晨消失
了，并且已感觉到我正在接近那个恰当的方式。米兰·昆德拉的看法是
有道理的。他说，展现知识分子的生活有着更为深厚的意义与更高的价
值。但知识分子的超出其他阶层的复杂性、隐蔽性，使得许多作家望而
却步。中国的长篇小说很少有写知识分子生活的，成功的则更少，大概


只有一部《围城》。我有心冒这个险。

不知能否披露一下你目前的创作情况？

当然可以。大约是在去年年底，我给“布老虎”完成了一部长篇。
名字有点怪，叫《根鸟》。他们很在意那本书。安波舜先生说，他们要
花“大力气”做那本书。他们印了许多招贴画。那上面我的形象，似乎
很傲慢。但倒很符合那本书的格调。这是一本成长小说，或者说“路上
小说”。中国目前还未有这个概念。完成这本书之后，我就决定在1999
年整整一年时间里不能写一个字的文学作品，因为我手头上的两项国家
科研项目都已到了结项的时间。1999　年，我必须死心塌地写这两部专著。
现已完成一部，叫《小说的艺术》。另一部叫《二十世纪末中国文学现
象研究》。

岁末年初聚焦作家现在时

时间的车轮，已经驶进了公元1998　年，记者与读者们同样关注着作
家在走向1998　年之后，他们在想些什么，准备写些什么？为此，在辞旧
迎新之际，记者走访了几位作家。

徐坤：克服游戏感，象他们那样写出一些大悲剧和大小说。

12　月28　日（周日）午时，与徐坤通话。标准的普通话，充满青春气
息，让你有一见如故之感。

请问这次采访还有哪几位？。。太高抬我了

吧？我的写龄比他们短得多。

你的作品挺“火”的，很具有代表性。“芳林新叶催陈叶”嘛！

务请谈谈。

那我想一想，把想说的话写一下传给你。

当晚，收到了徐的电传，原文如下：

时光越来越朝向一个世纪的尾巴了。当以“世纪”来纪年的时
候，就愈发觉得光阴的残酷与人生的微渺。对于一个写作者而言，
能以文字记录下碰巧生存之世代，也就不会觉得辜负和虚度了日日
夜夜，每时每刻内心都会被一种坚实的充盈平和喜悦着。

对于九十年代女性写作的研究将会占去我现在至未来一段时间里的
大部分精力。算起来，娜拉出走的日子已经时候不短了，