曹禺全集(卷五)-第12章
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瑞珏（忽然）明轩，你记得我第一天来的夜晚，杜鹃在湖边上叫么？
觉新（泫然）记得，那时候是春天刚刚起首——
瑞珏（梦一般地迷惘）嗯，春天刚刚起首——
觉新（绝望袭进他的心，凝视着她，沉痛地）现在是冬天了——
瑞珏（声音低弱而沉重）不过冬天，也有尽了的时候！（逐渐闭上眼）
最后这句话很重要。封建社会无论再怎么搞，也要完蛋了。其实瑞珏的
性格并不懦弱。在那么一个社会一个家庭的环境中，叫她拍桌子吵架，那是不
可能的，她只好顺从忍受，她不得不听旧礼教。从一开始，她就极其乐观，
尽管受了各种折磨，她不懂得是因为什么，但却怀着希望。她不会反抗，甚
至不会说一句反抗的话，但临死前她觉得这样下去是不行了。她是被封建制
度、封建习俗逼死的。我希望人们能够因此思索一下，能够多想一想。
有人说《家》没有接触封建社会地主和农民的矛盾。接触一个社会的根
本问题很难，靠一个剧本去写社会根本问题，这就更难。从创作道路上看，
应该是熟悉什么，写什么；爱什么，写什么，创作是不能有任何禁区的。我
是赞成“惟陈言之务去”的，写戏不能老是那么一条路子、一个套子，什么
东西搞久了也会变成陈言的。我当时确想创创新，但革命觉悟低，也只能写
成那样。
不过创新是好事。连古人都反对守旧的。王安石说：“天变不足畏，人
言不足恤，祖宗之法不足守。”我佩服这种精神。
我的剧本的确写了不少妇女形象。你问我对妇女有什么见解，我没有什
么理论。我有这么一个想法，在旧社会妇女是受压迫的，男女之间太不平等，
我总觉得妇女是善良的。我和斯特林堡不一样，他时而关心妇女解放，时而
仇视女人。我以为旧中国的妇女是最苦的，受着政权、神权、族权和夫权的
压迫。每家都有一本难念的经，一般说来，也是妇女来念的。在旧社会，妇
女一般要做许多家务事。生孩子、养孩子，三从四德，劳苦一生。那时，妇
女社会地位又低，受到各方面的歧视，就更为可怜了。贫穷家庭中的妇女就
更惨痛了。当然妇女中也有坏的，像郭老的《屈原》中的南后那种人，这是
少数。我也写了像《北京人》中的思懿那样不可爱的女人，还有《家》里的
陈姨太、沈氏那样一些卑微人物。但是给我印象最深的。还是那些受苦受难，
秉性高贵，引起我同情的妇女。所以，我愿用最美好的言词来描写最好的妇
女。
六
一个批评家评论作家的创作时，有时可以说出作家在创作时都没有想到
的东西，这是批评家的好处。他动用逻辑思维，应当而且可以看到作家创作
时所未曾意识到的地方。如果作家创作时就想得那么有条有理；那么，他就
可能创作不出来了。这使我想起《孟子》上的一段故事：有一次齐宣王问孟
子，让他讲讲齐桓公、晋文公称霸的事迹。孟子是个很会讲话的人，他说，
如果非要我讲，他们都是用道德的力量来统一天下的“王”道的，又说，你
齐宣王是能够使百姓生活安定而统一天下的。齐宣王说，你怎么知道我能够
呢？孟子说，我听别人告诉我一件事，有一次有人牵着牛从你殿下走过去，
你知道它是准备受宰杀了，你就说：把它放了吧，看它哆嗦可怜的样子，它
毫无罪过，我实在是于心不忍啊！孟子说，我就凭你这种好心肠就觉得你可
以统一天下了。他又借此发挥，说这种“不忍之心”就是“仁术”，也就是
仁爱之道。说得齐宣王很高兴。于是齐宣王便说：“诗云：‘他人有心，予
忖度之。’夫子之谓也。”齐宣王借用《诗经》中《巧言篇》里的两句诗表
达了他的心情，意思是说，我心里想的而又说不出来的，你这么一解释，我
就明白了。从这个故事，也可以这么说，作家“有心”，批评家能够“忖度”
它。一个作家进行创作，他反映真实的生活，主要是运用形象思维，在他所
描绘的社会生活中，他的世界观人生观就渗透在里边。作家反映真实的生活
也就反映了他的政治观点、艺术观点。不是先有某种预定的观念，不管自己
懂不懂，消化没有消化，按照这种观念去塑造和修改许多形象，让那些形象
同政治观念去“合槽”，这样的作品搞出来也是不真实的，甚至是假的。用
马列主义观察生活研究生活是对的，但是不能用马列主义观点代替作品的主
题，主题不是事先规定好的，是生活中来的。
无论是写戏，写小说，一定要有思想性。但是，这里有个问题值得研究。
譬如写一部反特权的戏，一种人物是官僚主义者，还有一批人是正面人物，
是坚持执行法制的，于是乎按正反两冲形象写成两种人物，展开两种思想的
斗争。写这样一部戏确是很费心思的，构思很困难，人物很难摆得那样恰当，
语言又要写得有鲜明的个性，布局又要匀强烈的矛盾，整个说来，剧中还要
有含蓄使人信服的道理，真是到处都是难题，如果写得不够好，生活认识不
深，那便容易落套。结尾，一方代表真理正义，一方代表反动或诸误，“正
的”压倒了“邪的”，这是社会问题剧，是针对着当前社会上存在着的其些
问题、某种现象而写的，这种戏需要不需要呢？当然很需要。
有时演出来是十分令人感动的，觉得很有些道理，说出了人们想说的话。
现在的艺术民主在逐渐地发扬起来，过去写戏。批评个生产队长还可以，批
评个生产大队长就有问题，牵扯到公社领导就更成问题，牵扯到县委、省委
那就不得了了。现在，的确好多了，可以批评干部的错误，干部的堕落，甚
至是批评老干部。可以批评各种错误的思想和犯有各种错误的人物，表现出
我们的民主，表现出思想的解放。如果我们研究一下文学发展的历史，研究
一下建国以来的文学历史，研究一下一些伟大作家的创作道路，如果就是这
样按照社会上有什么问题，就写一个什么问题，有哪些问题就解决哪些问题，
只是这样写下去行不行？恐怕这样的文学道路反而变得狭窄了。社会问题剧
好像容易写成在最后结束时把问题解决了，好像是很解气。这样一个路子，
自然有道理，有助于社会主义，有助于四个现代化。但这只是文学创作的一
方面。我以为社会主义的文学发展道路和发展前景是十分广阔的，应该是一
片一望无际杂花丛生的大地，碧绿碧绿的草原，牛羊遍野，一派生机，天地
广阔。
可以说所有伟大作家的好作品，不是被某个狭小的社会问题限制住的。
《红楼梦》就不是被一个问题箍住了，它把整个社会反映出来了；巴尔扎克
的《人间喜剧》，托尔斯泰的《战争与和平》，以至于屈原的《离骚》，司
马迁的《史记》等，也不是那么具体地提到某个社会问题，这些作品反映得
很深刻、很厂泛。文学反映生活，可以更广阔，更深厚的，应该看得广泛，
把整个的社会看清楚，经过深入的思索，看到许许多多的能够体现时代精神
的人物再写。作品是要真正的叫人思、叫人想，但是，它不是叫人顺着作家
预先规定的思路去“思”，按照作家已经圈定的道路去“想”。而是叫人纵
横自由地、广阔地去思索，去思索你所描写的生活和人物，去思索人生，思
索未来，思东整个的社会主义社会，甚至去思索人类。我们应该努力要求自
己，在创作上不要走一条轻松而容易的道路。看见什么问题就写什么问题，
看见什么人物就写什么人物，这容易降低要求。要写从自己的精神世界中真
正深思熟虑过的，真正感动过的，真正是感情充沛的东西。我说作品的思想
性，不是叫人看了那么直来直去，一览无余，不应该是那么窄狭。那么简单，
一看就知道是反封建、反这、反那。这样的作品，当然对社会主义也有益处，
也可能感动人，可以感动一时，但不能使人深深地感动。我并不是说一写出
来就要名垂千古，我不过是希望能够把我们这个时代的精神反映得更深些更
广些。让那些有深厚生活基础又有创作才能的人，能够从更高的地方，从更
广阔的领域里来反映社会。
现在不大提作家的良心了。良是好的意思，就是作家对人、对社会、对
国家、对党高度的责任心。因此，提倡“良心”这个词，也没有什么大错误。
我是不同意这样一种写法：把社会的什么黑暗和问题都搞出来展览，似乎这
样就是尽了作家的责任，发挥了作家的正义感。我认为，这样搞和《廿年目
睹之怪现状》和《官场现形记》有多大的不同呢？看到什么就写什么，抓住
一个事件就死扣，听到一点风声就紧跟，思想不踏实，艺术不考究。虽也可
以风行一时，但过不了多久，就会失去它的生命力。
真是岁月如流啊！我似乎搞了一辈子社会问题剧，得失成败，教训不少。
一个问题、一个问题地去写，是不行的，然而我是十分希望多多写一些问题
剧本，但它的思想性要深厚，经得起仔细寻味。不要就“问题”讲“问题”，
真要有点“后劲”！易卜生（1828—1906）是剧作家，也是思想家。他早年
写了许多历史诗剧，又写了两本诗剧《布朗德》（1866）与《彼尔·金特》
（1867），表现“人的精神反抗”后才转入写几本社会问题剧，如《社会栋
梁》、《傀儡家庭》、《群鬼》、《国民公敌》等，到了晚年，他又探索新
的境域，社会问题剧本他写不下去了。我们的社会主义文学创作的道路是十
分广阔的！新中国已经有了三十年的历史，革命文学的后继者大有人在，他
们已经露出峥嵘头角。我们多么希望我们这个伟大的时代能出现高尔基、鲁
迅那样伟大或者比他们更高大的作家。伟大的作家一定会在将来中国出现
的，但必然要经过艰苦卓绝的奋斗道路。
（原载《戏剧论丛》1981 年第2 期）
《镀金》后记
一九三六年，我在南京国立剧校教课，除了《西洋戏剧史》、《剧本选
读》等课之外，还担任导演。当时的学生都没有多少舞台经验。第二班的大
半数没有上过舞台。我想找一本容易演的戏。挑来挑去，想到法国十九世纪
的喜剧家腊比希（Eugene Labiche）的《迷眼的沙子》（La Poudre Aux Yeux），。。
法语是蒙混骗人的意思。为了这班刚进剧校的学生，我把这本戏改编成一本
适合中国风土人情的讽刺剧《镀金》。
这个戏写于一八六一年的法国。一八五一年，路易·拿破仑发动军事政
变，重建法兰西第二帝国，一时商业大繁荣，对外又发动侵略战争，获得胜
利。但是法国的知识分子和青年并不拥护这个帝国政府，有些爱国人士被放
逐到国外。罗马帝国曾经用“粮食和娱乐”的政策来笼络罗马市民，法国的
统治阶级就使用豪华与奢侈来蒙蔽、迷惑失去自由的人们。浪费与挥霍成了
衡量社会地位、获得人们尊重的天平。中产阶级紧追这种社会风气，仿效富
人，吹牛装阔，盗取虚名。那时，法国的批判现实主义的文学早已出现，巴
尔扎克、福楼拜等曾以小说抨击丑恶的资产阶级与贵族生活。戏剧也追随这
些大作家，揭露了在表面繁荣的社会下，掩盖着自私、鄙俗、狭隘、空虚和
残酷的剥削。剧作家欧吉埃（Emile Augier）、小仲马（Dumas fils）等都
是这样的批判现实主义者，也是以写社会问题称名于当时的剧作家。《迷眼
的沙子》，如果能把它当作讽刺喜剧看，这也是当时社会风尚的反映。
腊比希一生写了一百五十个喜剧，有些戏获得极大的成功。当时，有人
认为他可与莫里哀媲美，这当然是过头的话，不过这也反映当时巴黎上层社
会十分轻浮，不爱看小仲马等的严肃的社会问题剧，就抬高腊比希的地位，
发泄他们的对立情绪。其实，腊比希的幽默有些粗俗，他逗笑的语言和安排
也有些陈旧。
腊比希，如萨都（Victorien Sardou）一样，都多少承袭“佳构剧”
（Well…Made Play）的传统。佳构剧的鼻祖斯克利布（Eugene Scribe）的剧
本早已被人忘记了。但我们不能忘记他的影响。连伟大的易卜生在早期也演
出不少“佳构剧”，学习舞台和写剧的技巧。易卜生中年的社会问题剧，在
技巧上也有“佳构剧”的影响，但他是伟大的思想家、戏剧大师，他早扬弃
了“佳构剧”的糟粕，写出惊心动魄却又令人经久思考的剧本。
腊比希恐怕也已经被人忘记多年了，这就是一个小剧作家同一个伟大的
思想家、戏剧大师的区别。
然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希。我才动心把他这个剧本
改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当
时（即一九三六年）如小仲马说的“有用的剧本”。因为我认为《镀金》容
易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个
戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意
学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员
的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度，
有幽默，有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能
把这个戏降低为“文明戏”。这个独幕剧很能考验演员与导演的修养水平。
我认为悲剧是比较好演的。当然，悲剧，喜剧，要演好，都不容易。我
想说的是，把一个喜剧演成一出高尚、含蓄、有内容，使人可以会心微笑的
戏，是非常难的。因为，叫人笑是一种极坏的诱惑，它有时叫演员以为在舞
台上做个鬼脸，也算是喜剧表演。
这次，《小剧本》编者提出要重新发表这个剧本，我从北京图书馆借出
法文本，核对了一下，又作了一些修改。改编之后，我又一次想到·在资产
阶级社会里，弄虚作假，把“破铜烂铁”镀上一层金，蒙混人，迷惑人，真
是生活中一件十分可笑的事情。
一九八一。九。二十。
（原载《小剧本》1981 年第11 期）
自己费力找到真理
——1981 年2 月17 日在北京人艺《日出》剧组的谈话
最近我正在看爱克曼辑录的《歌德谈话录》。其中有这样一段对话：爱
克曼对歌德说，莱辛虽然对著名雕塑拉奥孔研究有素，但是在他的名著《拉
奥孔，或论绘画与诗的界限》中，“他不马上得出结论，总是先带着我们用
哲学方式去巡视各种意见、反对意见和疑问，然后才让我们达到一种大致可
靠的结论。我们体会到的毋宁是他自己在进行思考和搜索，而不是拿出能启
发我们思考，使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理。”歌德对他说：
“你说得对，菜辛自己有一次就说过，假如上帝把真理交给他，他会谢绝这
份礼物，宁愿自己费力去把它找到。”我们搞艺术的人，都要记住莱辛这句
话。在艺术创造中，只想图现成，必将一事无成。演戏也是这个道理。即使
有人告诉你怎么演戏，怎么导戏，说得再高明，也是人家的。这些可以借鉴，
但你想得到的东西，终究要自己费力地去把它找到。
经常有同志要我谈谈自己的剧作，这对�
