读小说,写小说-第15章
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然而，我不断地迷失了，我死死地盯着眼前，没法使语言在更远处建立起某种联系，但我同时深信巴特说的“作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限”。
语言一定有一种自我生成与不断旋转的惯性，就像是受着地球的自转和公转那样，没有办法地停下来。而且，越往下，叙述之流的协裹力量越大。这时就得注意了，我的经验是，这种没有节制的叙述就要坏事了。因为没法控制，没法隔开一段距离去体味罗素所说的节制之美。其实这办法也很好想，只要想一想在高速公路上的情形：首先不可能一直是笔直的，每隔一段时间得有一个大弯，你得转一下，有时你得慢下来，因为有别的车超上来了，有时你得抬头看看两边的风景，以使不过度疲劳，有时你得从岔道里拐出去，因为你必须要撒泡尿，还有，你一般还会对停在慢车道的闪着应急灯的车感兴趣，因为你想知道它是怎么坏的，坏得有多严重，地上有血没有。然而，这终究是说说容易做起来很难的事。因为写作中的困境实在是太多了。人一旦上了高速行驶的车，是很容易被速度控制，然后就不由自主地开到了河里。
写作都有自己的合法性，也就是局限。写作永远是不完全的。因为你面对的是语言，是言语活动。你必须一直使它是活的，你是在用一种固定的，惰性的，死气沉沉的写作来尽量跟上一种“活动”。你不断喘气，甚至感到了对生命的一种威胁。这跟在水下也是一个道理，你只有不断地浮上来才能透口气，但透口气后还得回到死气沉沉的水下。语言就是这样闭气而死的。
语言是对本事的变异，它不能呈现实存。笛卡儿说：写作是被认作次要的，是思想的一种消失或偏离，或者是说话的一个软弱无力的拷贝。要想跟上说话，你必须附加，用自己的经验附加。写作时我们要不断地用语言思考，其实写着写着也就忘了，因为你只来得及想某人的语言，而不是用他的语言来思考。如果我们仔细体味语言，就会发现，说话人的表情、动作、所依赖的环境，都可以视为是改变话语内容的种种手段。写作必须要跟上去。还不是跟着一个方向，因为说话的人，即使是同样的话，在不同的人，不同的场合，也因为充满生气的言说，以及附丽着个人特征的生动表征，意义也显得千差万别。跟踪总是要丢掉目标的，是要疲劳的。然后就会将就，就会犯错误。索绪尔说：人们以为通过注视某一个人的照片就能比直接地看某一个人更加了解他，就是一个类似的错误。
还会有种种的障碍。你先前的写作经验一般也是固定的，如果你不想重复自己，你的经验就总是处于稀缺。这个缺口常常是由来自过去的写作的顽固的残余影响来填充的，一旦被挤住，你想要的语言，你的词语的现时声音就被盖住了，你甚至找不到方法去推敲一下。
语言的伴生性也不容忽视。小说活在一个叙述的世界，这是它不会枯竭的保证。从现实生活中看来，很多东西都在丰富着我们的交流，也就是写作方式的增繁。这还是一个罗兰·巴特的概念：“写作方式的增繁是迫使作家做出选择的一种现代现象，这种现象把形式变成了一种处理方式，从而引起了有关写作的一种伦理学。……写作的增繁还建立起一种新的文学，只要这种文学仅仅是在使自己成为一种假想时才创造自己的言语活动：于是，文学变成了言语活动的乌托邦。
《文心雕龙》：说者，悦也，兑为口舌，故言资悦怿，过悦必伪。话说多了总是不好。它违背现代小说的精义。马原对此很有感触，他在《百窘》中发问：为什么许多小说家都不善言辞？都在社交上显得笨拙显得能力低？连流畅之极的毛姆也是如此？因为作家是靠语言生存的，说得太多了，就耗费得太多，到真正写作时就被提前走漏了不少。你必须憋着，少说话，沉迷于自己小说的作家其实就像是一直生活在水下。
作家们好不容易都找到了自己的语言，他们不敢多说。是比他们更伟大的小说不让他们说的。一个人只要从语言中得到过类似神谕的启示，他便不需要再说话，他便从此不会再觉得其它的什么东西会有意思，从这个意义上，我断定马原他一定还会回来。因为语言对他的诱惑实在是太大了。当然，他回来还有个过程，我猜他还没堕落够，必须更加彻底。
我觉得我从一开始就是堕落的。不是从高处，当然更不是从水里，一口气憋不住被闷死了。而是，我走在平地时被摔倒了，因为我把小说看得太难，畏难情绪太重了，所以一直在地狱里跟词语、跟故事、跟语言、跟结构、甚至跟第一段话的开头第一个字的笔画笔顺、跟前后两句话的音节搏斗，把每一个看见的东西都当作堂·吉诃德的风车。
累。一直都累。但我好像很喜欢这种感觉。你看着男爵在卡尔维诺的树顶跳来跳去，很轻盈的样子，但那是作家一直在树底把他托着，就像我想从水里把那些死人也托起来。你只看到了轻，因为重沉在了水底。沉在水里的体积要大得多，浮上来的只有八分之一。
作家的语言实践（1）
作家的语言感觉常常都来自于对一个词的发现。博尔赫斯谈到自己的短篇《ELZahir》时说到的“难以忘怀”，昆德拉说到的轻与重、媚俗等等，都是他们寻找到的自己语言的第一个声音。一个作家发现一个词很不容易，有的要沉潜数年才会得到这种类似神的启示，有人也许会被折磨出种种的神经质，有的可能要阅读上千本书，才会突然发现某个作家突然使用了一个什么词，那个词太准确而大胆，妙到豪巅，似乎就能把这个作家受困了半生的所有经验都唤起来。然后，他就知道自己该用什么词了。博尔赫斯一直是个词语型的大师，他总是先想到了一个词，一个词的被反复用了很多年的意思，一个变得快麻木的词，一个生词，或是一个让他灵魂震颤了一下的词，一个尚未进入语言的词。
语言是一个作家的重武器，只靠自己摸索而不阅读，是很难从语言中去获得制造审美狂欢的乐趣。那里有着太多的密码，不经历阵痛，不经过多年的艰难摸索，像狗一样地追着自己的尾巴咬上好多年，像泅在水下的人练憋气一样，是很不容易获得的。同样的道理，一旦作家掌握了自己想要的语言，就如同获得了最先进的冲锋枪，从此以后就不需再使用打一枪拉一下栓的三八大盖了。
我常常读到一部好的小说，都会被其中一些离奇而突兀而出的词语甩手一耳光。就像是我憋气久了，就快不行了，突然从水底托出来一只巨手，把我抛到了水面。那是一种出于对重获新生的喜悦和感激。每个大作家都有这种让我们重获新生的能力，就是那些词，那些构成了作家个性的词汇，最关键的词汇。说他关键，是因为有人就是没法去阅读到这种关键，或者读到了毫无感觉，或者有抵触和拒绝情绪，从此不喜欢这个作家，这些情况都是有的，如《好兵帅克》的前言里有几句话：“凡是对‘很有分量的词句’感到大惊小怪的人都是怯懦者，因为他们对真实的生活感到惊讶，这种软弱的人正是文化和道德的最大的危害者，他们巴不得把民族培养成多愁善感的庸人团体，圣徒阿罗依斯形的虚假文化的手淫者。修士奥伊斯塔赫在他的书中说，阿罗依斯听到一个男人在嘈杂的喧哗声中放了一个屁时，竟然大哭起来，唯有祷告才使他平静下来。”
每个作家都有自己“很有分量的词句”。我集纳了余华念念不忘的几个句子：一是但丁的一句诗：“箭中了目标，离了弦。”这箭射出去真快，它为什么这么快？因为它就有这么快，你感觉不到这么快。那只有一个原因，就是你的迟钝。还有一个同样仰慕但丁但也为余华仰慕的博尔赫斯，“在他的一篇有趣的故事里，写到了两个博尔赫斯，一个六十多岁，一个已经八十高龄了。他让两个博尔赫斯在漫长旅途中的客栈相遇，当年老博尔赫斯说话时，年轻的博尔赫斯这样想：是我经常在我的录音带上听到的那种声音。”这是余华悟到的声音的写法，也是博尔赫斯本人的声音。因为博尔赫斯很少把自己写进小说里，所以你很难听到他的声音。那种活在两个世界的，经过时间和格式转换的声音。要是我也能听到20年后我自己说话的声音，或是我自己小说里那些死去的人的声音，我的天，那该有多么奇妙。
余华还说有一个波兰作家写一个煮熟了的螃蟹在逃跑时，沿途掉下了它的脚。这种逃跑方式让人惊耸而诧异。余华还记住了福克纳写一个穷人去杀一个富人，福克纳让那个富人的心脏停了，眼睛还睁开，麻木地看着美国南方的阳光和尘土、血迹。余华说，他就是从这里悟到了最高明的心理描写，那就是没有心理了。只有物质了。我们都知道《白象似的群山》也是这么干的，用对话就把心理描写全解决了。看一段原文吧，维吉尼亚·伍尔芙《浪花》里的酷热：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦迭嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
在烈日下，天地、群山和河水全都动了起来。运动很剧烈。没法再剧烈了。再剧烈人就要读得受不了了。这是个极限。伍尔芙当然还可以往前推一步，但是她没有，她觉得够你受的了。同样的，老舍《在烈日和暴雨下》也写到了热，很热，但是只限于在地上看到的那些，我不想去翻书，我记得他说骡马的鼻孔张得特别大。如此而已。热当然有不同的热法，看作家的需要，《百年孤独》里也有热，《情人》里也有。都是各有各的热法。全都不限于外在于身体的一两个感觉器官的热，而是调动起了很多感觉器官的复合热。这里的区别在于对自然描写的主题化及个性与通神，契诃夫在一封信中谈到了避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绛紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
宝贵的经验还有很多很多，都需要去从作家的创作谈中去扒拉，而不是从各种小说技法之类的书中去找。那里没有任何你真正想要的东西，它除了给你一个“正确”的教科书式的大脑，对你没任何好处。余华为什么能谈得这么具体而生动？就因为他没有理论的束缚，他也愿意说出是什么样的语言让他被电击。一个作家也许只需要被这么电击几次，就能成就自己的语言了。
作家的这类经验谈是十分重要的，因为绝大部分作家是没余华这么好“记性”的，或者说，是不会轻易透露给你的。当然，这也是自信的一种表现，我常常发现最本真的作家都只需要想清楚一两个人物，一个故事的结构法、甚至一两句对话，或从某一句话的写法就找到了自己的入门。契机就是这样的，挤着，瞪大眼睛守着，突然就叫你碰上了，就像说某个失明者有一天从楼梯上摔下来，不但眼睛复了明，还突然就学会了英语。当然，这多少都有某种天机在里边，不是你想找就能找到的。我常常想，余华知道感激自己的幸运，这是很难得的，天知道他是否要每看五百本书才能找到这样一个句子，或是对某种用词的一点心得。这些事都是后来说起来很轻松的，但今天的写作者要真是知道余华或是马原他们一共读了多少本小说，也许立即就会惊得发呆了。光读那么多都还不算什么，关键是他们对小说的那份职业的痴迷就足够令人感动。
作家找到自己的语言，多少都有点像是天上掉馅饼的事。没有先天的颖悟和后天被培养的灵性，那是不起作用的。比如我就曾通读过两遍鲁迅和莎士比亚，抄了十六大本笔记，可对语言有什么用？当然，我可能有点极端了，短期内看来，除了障碍没别的用。但这说不好，有些人不知怎么就学会了走路，可有的人到十岁还不会说话，全看运气或某一个机运。我还记得我学游泳就是急火攻心呆在岸上看了别人很多次，一跳下去就浮了起来。我炼小提琴时也找到过这种先天灵感。可在语言上我就没这么幸运了，不但不幸运，反而像是受到了某种诅咒。没有开头的幸运，也就只能靠后天一点一点地学习，因为没有天分，所以从语言本身是没法进入的，这时就需要从每一个理论和经验细节去学起了，这是没有捷径也没有尽头、甚至是常常看不到希望的不归路。
作家的语言实践（2）
我走过的弯路也许是很有意义的。我抄了近二十年，抄来了很多东西，但这跟抄家一样，“运动”过后好些东西是要归还的。有些当然可以偷偷留下，但那些零星的东西却总是像个不干净的债主一样跟你过不去。我一直就讨厌自己一出口就可以大段大段地背别人的东西，我清楚地知道，真正属于你自己的语言就是余华这种用自己的胆怯、虔诚、膜拜，从别人那里被激发，随着信心生长然后就从自己的心里去把它们找出来。虽然是从自己的内心去找到的，但你又像余华那样把它归为幸运，当成是上帝的最大礼物。这样，心就和更远更广大的世界联系了起来。某种声音开始显形。你必须要知道，语言是这个世界里最为物化的密码、遗存，拥有了语言，你就拥有了建设你的通天塔的工具，才可以把从上帝那里感悟来的东西又通过这个塔上到天庭去。那是我们每一个人都梦想到达的自由王国。
对伟大的作家来说，他们听到的语言早就不是自己的语言，他们只像是一个上帝的感受器，负责把他们感受到的东西从中介变成上帝本身。卡尔维诺说得好：“对我来说，弗朗西斯·彭热是无与伦比的大师，因为他《万物有本心》中的短篇和他其它的同类作品，虽然读的是一只虾、一个石子儿或者一块肥皂，但是给我们提供了最好的战斗范例，他要迫使语言成为万物的语言，语言从万物出发，归返到我们感官时却已发生变化：获得了我们投放于万物中的人性。他要通过词汇轻而无实体的、粉末般的纤尘来重建世界万物的物性。”
博尔赫斯就《圆形废墟》的解释也很到位：“依我看，一种语言意味着一个说话者和一种梦幻，一个做梦的人，当然，这会给一系列无穷的说话者和做梦人的思想带来无限的压迫。”为什么这样说呢？因为写作是一件十分复杂的脑力活动。你的脑子必须随时想到一些类似分解动作的东西而又不能让这些分解动作显形——也就是说不能让它干涉你。但你总是要受到干涉的，因为你不仅要想你写作中的对象，赋予他们以语言，还不可避免地想到你的思维活动本身。所以，你好像
