读小说,写小说-第20章
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关于这一点，董衡巽在《海明威与现代小说》里有更详细的海明威的原话：“用平易的、简单的英语、短字和短句，这是现代的写法，最好的写法——英语就得这么写。坚持这么写，不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其它恶习一样，很难改掉。”
海明威身体力行，他的说体没有任何议论，也无比喻——偶尔有的话也是在标题里就完成了，比如他的《白象似的群山》。
词的含义越大，就会让句子之间的意思增繁，就会挤得一丝缝隙也没有。这不过是一个内涵越大外延越小的老问题。在意识形态及其御用文人的长年努力下，一个民族的理解力也会因为他们惯用的大词（其实主要是形容词）而变得偏狭、局促，经常地没来由地亢奋和充血。在这一点上，形容词还会常常与专制时代的两分法、打倒一切的暴力、以及消除人的主体性的激情煽乎等等相联系。它当然还会带来更多的问题，总之，它的弊端是很容易看出来的。也因为它的弊病太明显了，所以文学史上有很多人都讨厌形容词。
伏尔泰说：形容词是名词的敌人。这是一个遮蔽性很强的词种。
鲁迅在《答北斗星杂志社问》中说：我虽会说中国话，却不会写中国语法入门，不生造除自己外谁也不懂的形容词之类。
乔治·西麦农说：形容词、副词，所有那些装模作样的词，每一个为了句子本身而写的句子，每当我发现我的小说里有这些东西的时候，我就删去。
可恶的形容词（2）
但形容词总是删不完的，因为它的作用是那么明显，它就是最好的武器，有着最短的到达人的动物性激情的距离。它就像是为少数人而生的，因为这少数人可以用形容词的方式去鼓动大多数人。
形容词就像是一种思维方式，一种个人立身的姿态。那些总想到人群中去的作家大概是很理解这一点的，他们的作品似乎就是用来展览的，尽快地连葡萄皮也不吐地展览给观众，他们自己的生活也就是为了这个目的，他们没有神性，没有灵感，也没有天分，只有形容词最多。这种人很像是极香的垃圾食品，处处受人欢迎。不仅作家如此，主持人也是如此，他们把这个职业变成了一个说形容词的比赛。
真正的作家不是这样的。形容词向外，他们向内。他们极有可能不善言辞，甚至口吃的还很多，或者在某些方面还很笨，他们甚至都不愿过多地跟人群接触。因为有人群的地方就有表演，他们只是很喜欢看人表演，因为表演可以把一个人的弱点放大。比如一个手势、一个眼神、一件衣服，一句话，一张照片，一个背影，一次握手，都是给他们的泄露。但他们一定不想忍受过久，而且很怕太“专业”的表演人。马原说，原本好端端的一次旅行，就被同行的某人一句“渐入佳境”给彻底破坏了。
我历来都不喜欢人群太多的聚会，因为其中一定有太多的形容词，或是形容词方式，这种方式是一种对某种恶心的专业模仿，我看过一两次，那感觉就好像是未经允许，看到了人的裸体那么难受——我甚至都不愿意去夏日的海滨，因为那里尽是让我不想看到的一类东西，臃肿的像形容词一类的肚子或是大腿。
剔除形容词是一个真正的作家的自然方式，他使用他的语言，自己的结构，从经验里去创造，比如罗布…格里耶，他的小说常常是通篇连一个比喻都没有。这就是一种坚决的姿态。是真正新小说的追求。
也就是在新小说的意义上来说，文本的张力是没有穷尽的，它可以和无限的东西产生联系。它使用的刚好是跟形容词式的扩张相反的方式，不断地收缩，退守，甚至都决绝阐释和理解。卡尔诺·埃米利奥·加达就说：“理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实。理解还意味着让他自己陷入某一个关系网中。就是在这里，不可避免地生成他歪曲表现事物的方法和他在他本身与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世界在他眼前变得越歪曲，作者本身也就越多地卷入这一过程，既而被歪曲、被困惑。”疯狂的加达甚至连代词“我”和其它一切代词都不能容忍：
“我！……全部代词中的这个最肮脏字眼！……全部代词都一样！它们是思维中的虱子。思维中一有了虱子，思维就要挠痒，就像长了虱子的人一样……于是，在你的手指甲下面，你……会发现代词；人称代词！”
作家永远都自动分置在道路的两边，一边是形容词，一边冷冷地和形容词保持着距离。
比喻（1）
我要讲一个自己虚构的故事开头。有一对夫妇，从谈恋爱时起，就发誓要培养出一位在未来世界惊天动地的天才，为此，他们买回来许多有关胎教和零岁至十岁前各种教育方案的书，他们甚至注意到了什么时间和条件下同床，以及做爱时两个人的意识怎样共同活动，一切的细节上的功夫都是为着与命运达成一道虔诚的天机。 孩子就这样生下来了，丈夫又进了一次省城，回来就抱住妻子说，根据最新人体生命科学研究，证明科学家的左脑都较常人发达。只要通过一定办法，就可以把右脑的能力也全都转移到左边来。接下来的问题只有一个，如何让孩子的左脑变得异常发达？恰在这时，他们的母亲无意中说要是老把孩子侧在一边放置，对着阳光的一边就一定会长得快些。这给年轻的父母一个启示，从此就将孩子右侧放置，左脸独对阳光一年，果然就比右脸多出一大跎肉，正在他们为这个伟大的秘密工程而欣喜若狂时，镇里一个稍有学问的读书人却说：左脸发胖，发达的恐怕是右半脑。一语惊醒梦中人，夫妻俩当即吓得面无人色，赶紧问那读书人：右半脑是主啥的？回答说主形象思维，当作家的可能性比较大。夫妇俩当时就傻了。但事已至此，晒都晒成作家了，有什么办法呢？
有一阵子，我觉得这个比喻解决了我对中国作家的基本认识。到底是哪些基本认识，都在那故事里，我不能明说。每个人理解的都不一样。
不能明说的东西只适合于被比喻出来，被暗示，也可以部分理解为海明威所说的冰山理论的应用，或者是卢梭说起那个比他年龄要大好几岁的女人：她身上的每个部分都使我对其它部分更为向往。
好的比喻是一个很有用的工具。我们从前把比喻分为明喻、借喻、暗喻。只有暗喻和借喻更多的是一种修辞，也只有在这时候，才能有比仅仅提供纯粹物理条件方面的知识有更多的意义，而且手法看起来更容易使人产生一些美感。
来看《围城》中的比喻：
一个可爱的女人说你像她的未婚夫，等于表示她没订婚，你有资格得到她的爱，刻薄鬼也许要这样解释，她已经另有未婚夫了，你可享受她未婚夫的权利而不必履行跟她结婚的义务。
上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的，鱼像海军陆战队已登陆了好几天，肉像潜水艇士兵，长期潜伏水底，除醋以外，面包，牛油，红酒无一不酸。
她听了这话，仿佛处女的耳朵当众丧失了贞操。
出洋好比出痘子、出痧子。
大家庭里做媳妇的女人平时吃饭的肚子要小，受气的肚子要大，一有了胎，肚子真大了，那时吃饭的肚子可放大，受气的缩小。
这饭店是颗菜，客人有出肥料灌溉的义务。
这就是钱钟书的幽默。靠比喻的幽默，但是，看得多了，问题也就出来了，因为这构成了他的一种习惯卖弄法，也构成了他的个性造句法，又比如：
四人脱了鞋，上面的泥足抵官府刮的地皮。
桌面像范进给胡屠户打了耳光的脸，刮得下半斤猪油。
第二位太太过门不生孩子只生病，在家养病反而把病养家了。
这不是煮鸡的汤，只像鸡在里边洗过澡。
他自以为讲学，听众以为他在学讲。
那个女孩是“无忘我草”和“别碰我花”的结合。
让她“三分”不是“三分流水七分尘”的“三分”，而是“天下只有三分月色”的“三分”。
一落入卖弄，钱钟书的比喻就大打了折扣。他就像总要把他说的那个对象远远地引开去，不从具体的事物本身入手，什么都要绕上一绕，卖弄一番，看着看着就有些不着边际，有些不痛不痒，还有点莫名其妙，似乎他这个人故意想文雅得俗气一般。
我早年很喜欢钱氏幽默，现在基本读着很难受。我觉得这是他的问题，也是比喻本身的问题。从语言的角度讲，语言本身就是不完美的媒介，是第二性的了，你再转移一遍，就离你要叙述出来的东西越来越远了。虽然个别的比喻确有快刀样的奇效，但总是使用比喻则是值得怀疑的，至少他是对自己聪明的自恋。赵汀阳说：“我们已长时间地容忍了思想的无聊与无用，从不再智慧的思想中搜寻各种角度和说法，又有什么意义？用已经不再智能的思想打捞过去的智慧，又有什么收获？只有当拥有新的智慧，才能理解旧的智慧——一种智慧只能在另一种智慧中被理解——当我们越来越没有智慧，也就越来越不理解过去的智慧。”我以为这话用来警醒比喻也是很恰当的。
当然，大作家的比喻都写得很好。他们并不是常常都想到比喻，而只是偶尔用一下。一个作家的比喻很容易看出他的心眼。《活着》写到福贵把儿子有庆埋到一棵树下，站起来要回家的时候，看了一眼那条月光下的路。这是一条他儿子生前每天都要走的路。余华觉得福贵刚把儿子埋了，这条儿子的路一定得写一下，因为它就在那里晃，他可能走不稳，因为作者要做一个负责任的人，最后，想了很久，他的比喻想出来了：
月光照在那条路上，像是撒满了盐。
余华还说到了一条路，福克纳《我弥留之际》，一个医生骑马走过来，看着那条山道上的山路，医生就想象着一条断胳膊。
余华还说到了普鲁思特，他在小说中写道“阳光从百叶窗里照进来的时候，百叶窗像是插满了羽毛”。
从余华耐心而具体地谈到的语言例证，可以很轻易地感受到这是个为语言而活着的作家。
比喻有时是略带含混的，当傅雷说到莫扎特时，用得最多的两个词是：鲜花一样的心，天使。这是不费劲就可以想到的，也就是说，顺着往下想，你还可以想到很多这样的比喻。那莫扎特到底是怎样一个人呢？这些比喻都让我不着边际，但傅雷另几句叙述的话一下就让我知道了莫扎特，他说：只有天使才能赶得上莫扎特，但绝不会超过。贝多芬奋斗一生才到达的地方，莫扎特一生下来就坐在那里了。这种老老实实叙述的价值比比喻要好得多。
比喻（2）
再举一个例子，从反面来说喻体，如毒蛇。很多人都用来形容妇女，这会让人怎么想呢？首先，它是一种典型的歧视，里边有着很浓烈的恶毒情绪。比如我们可以想到那女人的热烈的性，可是说这话的人无缘摘取，一旦揽之入怀，那情形就不一样了。还有，说这个词时，也会遮蔽很多东西，比如，那类女人身上作为弱者的一种自我保护，非但得不到我们的同情，我们还用一个恶毒的词加在她身上，这就有帮凶之嫌了。还有，既然有人用毒蛇形容女人，也一定就有人会用女人来比喻毒蛇，这就相当于把女人关在了一个风箱里，两头都是毒蛇把着门。或者比喻来比喻去，只说清了马的旁边是骡子，骡子的旁边是马，等于没说。这种情况即使是在莎士比亚身上也是存在的，他一会儿歌颂女人的心像金子一样纯洁，一会儿又说这东西只要一点点，就可以把白的变成黑的了。
所以，比喻的危险总是存在的。也就是在这个意义上，作家随时随地都有自动维护语言干净的义务。不想尽这份责任，至少不要做帮凶。
海明威不大用比喻，有的话也多是为了某个主题的隐喻。卡夫卡也是使用一种精确无误的隐喻，但他的高明之处在于，他只写其中的现实部分，让两者自动呈现出一种荒诞不经和形而上的奥秘感。
博尔赫斯强调，文学是对有限世界的探索，它只是少数几个隐喻而已。他在《八十自述》中有一段话专门谈到这一点。“任何语言都指向一种实在或一种为说话者、听讲者、读者和作者所共同理解的非实在。但在许多情况下，比如在心醉神迷的情况下，就只能通过隐喻来传达实在，无法直接述说。实在必须借助于隐喻”，“我们有时间和河流、生活与梦、睡眠与死亡、眼睛与星辰，这些东西应该足够了”。博尔赫斯曾以为在切斯特顿的作品里发现了新的隐喻，比如：大理石就像固体的月光/而黄金就像凝结的火焰。但由于眼睛与星辰的互为比拟仍然没有超出上述范围，所以博尔赫斯说他这类隐喻只是赋予了那些非常古老的、基本的隐喻以崭新的形式，直到他读到一个印度人的隐喻：“喜马拉雅山脉乃是湿婆的笑声。”这个全新的隐喻立刻给博尔赫斯带来了巨大的冲击。熟悉多种语言的博尔赫斯不但从语言本身得到了远远超出一般作家的新鲜感受，而且还对各个民族的民间故事也保持着一种婴儿般的热情。比如他对日本文化和《一千零一夜》就极为推崇，他常常看着、想象着豹子的斑纹，以及中国的书法的那种流畅和极具艺术天分的表达，都是他无尽的灵感来源。
他尊重一切事物，在他的理念里，艺术只能提及这些事物，但永远无法解释它们。
博尔赫斯还谈到了弗罗斯特的两句诗，“睡前我还要赶上几英里/睡前我还要赶上几英里。”他解释说，这同样的诗句含义却大不同。前一行说的是路程、奔走和睡觉，而第二行里，睡觉则象征着死亡。只有大师才把隐喻用得这么出色。
在更早一点的作品中，陀思妥耶夫斯基的作品里总有一种神秘色彩、病态心理和为疯狂而疯狂的倾向。《喧哗与骚动》、《尤利西斯》、《荒原》，乃至于《神曲》的神话模式，都可以看作是隐喻的一种形式。
对真正的大作家来说，只有隐喻和转喻才是最重要的。普鲁斯特说，没有隐喻就根本没有真正的记忆。戴维·洛奇则说：没有转喻，就没有记忆的联系，没有故事，没有小说。
现代主义常常都是靠这两者共同完成的。当然也还有别的方法，比如庞德根据唐诗的意象化来的比喻：
人群中这些面孔幽灵一般显现
湿漉漉的黑色枝条上许多花瓣
波德莱尔说：给我粪土，我把它变成黄金。他说的是象征手法。
从象征主义的马拉美那里，其实已经感到了这类语言有些问题。马拉美的语言总是力求达到最高一级的抽象，力图能与世界终极的虚无本质靠近，所以，他的词语达到了极致的确切。
罗伯特·穆希尔一直梦想能得到单一解决方法的数学，然后
