思维科学探索-第24章
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家和哲学家一样不能满足于解释世界，还应该主动地改造世
界。美学家一个很重要的责任是要和艺术家在一起，为艺术
的繁荣和发展贡献自己的力量。美学家在艺术创造领域中大
有用武之地，可以深入而具体地研究艺术创造的生理心理机
制、思维规律及其人格特征，以便艺术家自觉地认识和掌握
科学规律，使科学规律和艺术规律达到和谐的统一，从而能
够更理想地更有效地从事艺术创造。
其三，美学家要努力促使艺术家积极地运用形象思维，
让艺术家充分认识右脑功能的重要性和开发、运用右脑功能
的必要性。在这方面可以参考创造学提供的创造技法，创造
技法是自然科学和工程技术创造发明活动中具体技巧方法的
总结，其中有不少内容如统摄法、类比法、联想法、模仿法
等，都和空间、形象、想象、节奏的感受或体验有关，和右脑
～
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让右功
功能分不开，对艺术创造大有实用价值。
其四，美学家还应该和文学、艺术的评论家携起手来，
在文学、艺术评论中发挥作用。文学、艺术评论
家要评论作品，首先要感受或体验作品，成为读者、鉴赏
家。读者、鉴赏家面对艺术作品同样也要进行形象思维，必
须具备空间、形象、想象、节奏的感受或体验能力，也就是
说，要发挥右脑的功能。只有在感受或体验的基础上才能进
行评论，必须先是读者、鉴赏家，然后才是评论家。这样的
评论家才能探刻地理解、阐明艺术家的思维特点和心理、人
格特征，才能准确地、科学地对作品作出分析和评价。
后谈儿童艺术人才与右脑功能的关系。
儿童艺术人才的培养，同右脑功能的开发和运用关系特
别密切，也特别重要。这是因为艺术家虽然可以努力开发和
运用右脑功能，但毕竟是成人了，理解力和分析力比儿童
强，但直观力、想象力、记忆力、模仿性比儿童差，反应也
不象儿童那样灵敏，而且受分析思维的影响，重视事实的度
量和概念，失去了儿童特有的童心和天趣。儿童处于生长发
育阶段，可塑性强，如果在儿童的早期艺术教育中有意识地
开发和运用右脑功能，必将使儿童及早地具有直觉、节奏、
形象、想象，空间感、整体性等方面的能力，为日后进入艺
术创造打下良好的基础。一般说来，历史上伟大的文学家、
艺术家从小就善于观察，能够较好地吸收外界事物，形成自
己的表象。例如文学家鲁迅小时候是一个很会在百草园里观
察自然美的孩子，现代舞蹈之母邓肯十多岁就能从大自然中
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过来再进行临摹。结果是令人吃惊
获得舞蹈动作的启不少画家为了准确地认识和描绘客观
事物，不少音乐家为了具有曲调感、节奏感和行成听觉表
象，从小就刻苦地练习，如达芬奇画蛋，莫扎特练琴。现在
看来，文学家、舞蹈家、画家、音乐家等之所以能取得一定
的成就，很大一部分原因就是因为他们在孩提时代通过观
察、练习等手段开发和运用了右脑功能，具备了初步的艺术
创造力。
那末如何开发和运用儿童右脑功培养儿童艺术人才
据爱德
呢？除了上述观察、练习手段，还应该采取一些新的措施。
年美国《科学文摘》报道，中学美术教师贝蒂
华在一堂美术课上，发给每个学生一幅毕加索画的人物肖象
复制品，让同学们临摹，不久她就发现许多同学简直无从下
笔，她莫名其妙地闪出一个怪念头，让那些学生把肖象颠倒
学生临摹倒过来的肖
象竟比她所期望的要好得多这是为什么呢？原来由于临摹
被倒置的肖象时所采取的不寻常的定位方法，学生们不再限
于理解“这是一个人”或“这是一个女人”这类命题（这是
左脑所主导的范围），而仅仅是感觉那些难以用语言描述的
线条和空间，正因为如此，她不自觉地将学生的思维功能从
左脑引导到右脑。爱德华后来做了实验证实了这个道理。她又
通过大量训练，鼓励学生们学会用右脑的方式来思考，并且
取得了可喜的成果。许多绘画水平非常幼稚的青少年，在地
的训练下，几星期后奇迹般地画出了熟练的作品。现在，科
学家们已经得知，一贯“盛气凌人”的左脑是指挥逻辑推理
和语言表达的，而右脑却具有空间的形象的力量，擅长于艺
术性和创造性的工作。由此可见，要想把画画好，关键是让
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四
右脑摆脱左脑的控制。在创造技法中， 有一种形式美原
理，介绍平衡、对称、重复、交互、节奏、比例、对比等美
的形式。通过美的形式的训练，可以促使儿童右脑功能发
达，养成审美的眼光。总之，我们完全可以采取一些有效而
合理的措施，使儿童艺术人才的才能不至于蒙上神秘的色
彩，使艺术人才的培养现代化、科学化。
钱学森同志曾经指出：“人的脑力劳动中最深奥的是创
造，而现在因为我们不了解创造性的过程，不了解创造思维
的规律，无法教学生，只能让学生自己去摸索，也许摸会
了，也许摸不会。如果我们发展思维科学，那就可能有朝一
我们懂得创造的规律，能教学生搞思想上的飞跃，那该有
多好呵。”我们正是从这点出发来谈斯佩里对艺术和美学的
启示。我们同意钱学森同志的这样一个观点：人还有潜力没
发挥出来，人没有能动地去挖自己的机体所具有的潜在能
力。如果说，人过去一切都是通过体力劳动和脑力劳动，自
然而然、不知不觉地在进行的，那么现在我们应该把这个过
程从不自觉变为自觉，象钱学森同志说的那样：“利用现代
科学技术的工具和方法，从思维科学，从气功，从一切潜在
的人体机能，去开发人的潜力。我们要建立专门的强有力的
研究队伍。特别在生理学和心理学方面，目的是能动地改进
人的能力。”④科学的能力需要这样改进，艺术的能力呢？
。看来也应该改进，也只能这样改进
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年第
斯佩里：《分离大脑半球的一些结果》， 《世界科
学》年第期。
③参见《倒画的肖象》，《科学画报》年第期。
年版第
④钱学森：《自然辩证法、思维科学和人的潜力》，载
《科学方法论文集》，湖北人民出版社，
页。
期
⑤关于艺术创造力问题的探索，请参阅拙作：《试论儿
童艺术创造力》，《文艺研究》《艺术创造
工程初探》，《当代文艺思潮期；《论青年郭
沫若的艺术创造力》，《中国现代文学研究丛刊》
辑。
年第
年第
《马克思恩格斯全集》，第卷第页。
参考 文献
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象征式艺术思维
成立
（太原市范专科学校）
象征，无论就它的概念来说，还是就它在厉史
象征艺术和象征式艺术思维，在远古文化中占主导地位。
迄今发现的最古老的艺术作品在法国洛塞尔出土的旧石器
时代后期的少女雕像（“洛塞尔的维纳丝”），其象征意味
极为明显。作者特意夸大其巨乳、鼓腹、圆臀，以象征并祈
祝生育繁殖。我国云南将军岩的原始壁画，黑色岩石上画出
人面、兽面、禾苗、谷物及线形符号，显然在象征丰收。恩
格斯说：“
上出现的次第来说，都是艺术的开始。”①阿尔塔米拉洞穴
里的野牛壁画，线条遒劲，栩栩如生，有的美学家据此断定
原始艺术的基本风格是“写实主义”。我以为单单根据形象
的外表逼真就下“写实主义”的结论未免将问题简单化了。
原始画家作动物壁画不是为观赏，不是为游戏，也不是为
写实，而是为祈祝狩猎获得成功。这些洞穴壁画充满神秘的
象征寓意。据实地考察，克罗马弄人总是将动物壁画画在
洞穴最隐秘的深处，赋予它一种“魔力”，以为在想象中复
制出这个动物也就能保证在现实中对它的占有。原始壁画和
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的象征
原始雕塑一样，在本质上是象征性的。这就可以解释，旧石
器时代后期出现的原始艺术为什么经过上万年的演进，不但
没有向写实的方面发展，反而象征的意味愈来愈浓厚。新石
器时代大量出现的装饰艺术成为象征艺术的典型表现，一定
的彩陶纹饰往往是一定氏族共同体的象征性标志。后来，某
些自然象征形象又演化为原始部落的图腾崇拜。
“意象表现”，这是象征式艺术思维的心理结构模
式。原始艺术不必等待成熟的理论思维出现之后才能出现，
但它必须在对直观和表象进行有意识的形象反思之后才会产
生。“意象”不是无意识的个别表象，而是同某种模糊的意
识活动交融在一起的综合性表象，用庞德的话说，意象是在
刹那间所表现的理性与感性的“情结”。对于刚刚脱离动物
状态的、缺乏抽象思维能力的原始人来说，意象是他们组织
生活经验的唯一手段。他们不会用抽象的方式思考，只会用
意象的方式去思考。布留尔认为，原始思维的核心是“具有
极大情感因素的互渗的表象”，由于集体表象的“互渗律”
的作用原始人分不清主观和客观的界限，常常通过表象的互
渗关系将风马牛不相及的物体的幻象极其偶然地联到一起。
譬如在回乔尔人眼里，云朵、棉花、鹿的白尾、角、甚至鹿
本身都被看作是“羽毛”，因为羽毛是回乔尔人生命和幸
象
布留尔这里所说的暗示某种蒙胧概念的“互渗表
，可以作为原始意象的同义语。但是，象征式艺术思维
不等于原始表象思维。活跃在原始人脑海里的意象，只有
彩、线条等）
塑造形象的欲望联结起来，并且凭借一定的物质媒介（色
艺术地表现出来时，才能转化为客观存在的艺
术形象，才属于艺术思维的范畴。从原始表象思维到象征式
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生活哲理（如印
理机制相适应。
始人
艺术思维，实在是人类认识能力的第一次最伟大的飞跃。通
过艺术表现，内在意识第一次借助物质手段转化为可供人们
长期观看的外在的社会意识形态，它标志着人类思维从自发
阶段走向自觉阶段。艺术作为人类最早的精神产品，是思维
开放的第一簇绚丽的花朵。
始人幼稚的生理
象征式艺术思维一方面同原始人低下的生产方式和生活
方式相适应，另一方面同
象征
画既是
意象心理结构所体现的概念和表象的原始同一是原始
式艺术思维的基本特征。原始洞穴壁初的艺
术作品，又是他们最初的宗教，道德，哲学既是个别，又
是萌芽状态的“共相”；既是感性认识，又是模糊的理性认
识。画在岩壁上的母马，已经概括了许许多多母马的共同特
征，同时表现出原始人对母马的模湖概念和强烈的情感态
度。这种概念和表象的原始同一是感性形式和理性内容之间
形象统一的低级形式。在这里，概念的模糊性和形象的暧昧
性互为因果。象征和比喻不同，比喻中所喻的概念和所比的
形象间的关系较为分明确定，并无多方面的“暗寓意”，而
“象征在本质上是双关的或模棱两可的”。在象征中分不清
形象和概念的界限，捉摸不住确定的理性内容，因为象征式
艺术思维的理性本身处于混沌不清的状态，它所达到的感性
和理性的形象统一，只是一种主观的、偶然的、幻想的或梦
想的统一。这就造成象征艺术特有的神秘性和猜测性。在象
征性艺术形象后面，也许偶而蕴含着深刻
度的“不死鸟”的象征），也许混乱浅薄，什么有意义的内
容也没有。
象征式的艺术思维方式和宗教的抽象思维方式在历史上
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直观式艺术思维
密切相关。这两种思维方式之间存在某种内在的同一性。象
征艺术盛行于宗教意识居统治地位的原始社会、东方奴隶社
会和欧洲中世纪，决非偶然现象。在人类思维方式发展的过
程中，象征式艺术思维和宗教抽象思维同处于较原始、较低
级的思维阶段，是有充分事实根据的（请注意，这是指思维
方式的心理结构而言，而不是指自觉的象征艺术表现手法而
言）。这并不抹杀象征性艺术的独立的审美价值。原始人和
学龄前儿童的绘画自有其独特的、不可摹仿的艺术魅力。同
时，某些特定的艺术形式（如装饰艺术和建筑艺术），只能
凭象征形象才能表现成功。
雨果说：西方艺术从中世纪到文艺复兴，其基本特征是：
“从教条过渡到观察”。这个看法很有见地，察觉到时代演
变和艺术思维方式演变的关系。文艺复兴之后，近代自然科
学的崛起，新的生产方式与生活方式的逐渐形成，引起人们
思维方式的改变。在科学研究领域，建立在近代实验科学基
础上的新兴的经验主义的“实务”式抽象思维，取代了以中
式纪基督教神学为内容的先验主义的宗教式抽象思维的统治
地位；在艺术创作领域，中世纪象征式艺术思维方式，渐
渐让位于文艺复兴以后明显占优势的直观式艺术思维方
式。
直观艺术思维理论体系的建立，有一个酿过程。文艺
常用“镜子
复兴时代的艺术大师们突出强调直观对艺术创作的作用，经
的比喻来解释创作过程。十七、十八世纪的经
验派美学家同样站在直观经验的立场来考察一切审美现
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不再是小说家主要的品质”
象。十九世纪中期丹纳将自然科学的观察实验方法应用于艺
术史的研究，声称“美学本身便是一种实用植物学”，“精
神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来
十解释。” 九世纪八十年代，法国作家左拉继承丹纳的观
点更将直观经验推向极端，建立了自然主义创作方法为标志
的直观式艺术思维的理论体系（艺术思维方式的概念大于一
般创作方法的概念，但二者密切关联。对艺术思维诸心理环
节的不同掌握方法和加工方法是划分不同类型的创作方法的
依据。自然主义创作方法是直观式艺术思维的典型表现）。
“直观一一表现”，这是直观式艺术思维的心理结构模
式。直观是其决定一切的心理因素。左拉说：“我们要站在科
学的观点上，即观察和实验的观点上”，“用科学的观察代
替诗人的幻想。”③左拉的作品几乎全是根据实地观察得到
的极为详尽的直观映象材料而写成的。他做过关于酒店、菜
市、舞厅、洗衣坊等各个生活领域细节特征的大量笔记，
亲自绘制并注明街道、房屋的外形。他笔下的一千二百多人
物，不论主角还是配角，都预先用卡片注明其不同的年龄、
身份、职业、气质与个性特征。为创作《萌芽》，他跑遍里
昂矿区，结交工人朋友，在矿井中爬行；为写好《巴黎之
腹》，他整夜住宿在菜市场观察贸易流通的全过程。左拉认
为，依靠想象和虚构塑造形象的时代已经过去了，“想象
，在左拉的
，现代小说是“观察和分析的
小说”，最主要的手段是直观，如果作家失去这种观察力
（左拉称之为“视觉的瘫痪”），那“他就会对周围的生活现
象视而不见，只能凭空杜撰一些虚伪的作品”
词汇里，“观察”和“真实感”是同义语。他以为将观察直
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典型式艺术思维
典型式艺术思维方式的自觉运用和辩
式理论体系的自觉创立差不多发生在同时
树者黑格尔同时是辩
明典型式艺术思维和辩
。但客观情况是，单凭直观决
接摄取的个别�
