通过知识获得解放-第30章
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，得出了下述结论。
正如康德所说，我们的理论，从原始神话直至进化为科学理论，确实是人造的。我们的确试图把它们强加于世界，而且我们始终可能教条主义地墨守它们，只要我们愿意这样做，哪怕它们是错的（康德似乎认为，它们不仅包括大多数宗教神话，而且包括牛顿理论）。不过，虽然开始时我们必须坚持我们的理论－－没有理论，我们甚至不可能开始，因为我们再没有别的东西可以适从——但随着时间的推移，我们能够对它们采取一种更带批判的态度。如果借助它们我们无所获而感失望，那就可以尝试用更好的理论取代它们。于是，就可能产生了一种科学的即批判的思维阶段，而这个阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我觉得，当康德说知识不可能是实在的摹本或印象时，他是正确的。他认为，知识在发生上或心理上是先天的；这是正确的；但是，他设想任何知识都可能先天地有效，则是完全错误的。我们的理论是我们的发明；但是，它们可能只是无充分理由的猜测、大胆的猜想、假说。我们由之创造一个世界：不是实在的世界，而只是我们自己试图以之把握实在世界的网。
如果这样，那么，我原来认为的发现心理学就有了一个逻辑根据：根据逻辑的理由，不存在其他探索未知的道路。
两种音乐
正是对音乐的兴趣引导我得出一个发现，当时我认为它只是一个理智方面的小发现（应当说，那是在1920年，甚至在我对发现心理学尚未产生兴趣之前）。这一发现后来极大地影响了我的哲学思考方式，甚至最终导致我对世界2和世界3的区分，这一点在我晚年的哲学中起了极其重要的作用。这个发现的最初形式是：解释巴赫与贝多芬的音乐或者说他们对待音乐的方式之间的差别。现在我依然认为，我的想法不无道理，虽然后来我认识到这种具体的解释过分夸大了巴赫与贝多芬的差别。然而，我认为，这一理智发现的起源与这两位大作曲家有着极为紧密的联系，所以，我将按当时我作出这一发现的形式来叙述它。不过，我不希望人们以为我对他们或其他作曲家的评论是公允的；或以为这些话给有关音乐的已有著述（包括精彩的和平庸的）又增添了什么新东西；我的话基本上是自传性的。
作出这一发现时我感到大吃一惊。我对巴赫和贝多芬两人都很钟爱，不仅爱他们的音乐，还爱他们的为人。我觉得，他们的个性通过音乐显露出来。（莫扎特则不同，因为他的魅力后面藏着某种深不可测的东西。）一天，我吃惊地发现，巴赫和贝多芬与他们自己作品的关系判然不同，我们可以把巴赫引为自己的楷模，但决不可用这种态度对待贝多芬。
我觉得，贝多芬使音乐成为一种自我表现的工具。这大概是使他能在绝望中继续活下去的唯一方式。（我认为，他在180Z年10月6日的《神圣市民的遗嘱》「HeiligenstaedterTestament］中暗示了这一点。）没有比《费黛里奥》「Fidelio］更动人的作品了；没有比表现一个人的信念、希望、内心隐秘的梦想以及他与绝望的英勇搏斗更动人的了。然而，他心灵的纯洁，他那激动人心的力量，他那独一无二的创造天赋，这一切使他得以用一种我认为其他人所不能的方式进行创作。我觉得，试图把贝多芬的方式奉为一种理想、标准或楷模，那对于音乐来说将是再危险不过的了。
正是为了区分巴赫和贝多芬两人对他们作品的这两种迥异的态度，我引入了——只是为我自己——术语“客观的”和“主观的”。这两个术语可能选得不很恰当（这无关宏旨），而且在这样背景下，它们可能对哲学家意义不大。但是多年后，我高兴地发现，阿尔贝特·施魏策尔「Albert Schweitzer］1905年在论巴赫的巨著中一开始曾应用过它们。照我自己的想法，客观的方法或态度和主观的方法或态度（尤其在对待自己的作品上）之间的差别，是决定性的。而且它很快影响了我对认识论的看法。（例如，请参见我近年来一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》、《关于客观精神的理论》或《没有观察者的量子力学》。）
现在我试着解释当我说（至今只对我自己和少数几个朋友说过）“客观的”和“主观的”音乐或艺术时，心中想到的是什么。为了对我早期的某些思想较好地作出说明，有时我要用一些在当时还不大可能用的表述。
或许我应从批判一种人们普遍接受的艺术理论开始，这种理论主张，艺术是自我表现或艺术家个性的表现，或者他的情感的表现。（克罗齐和科林伍德是支持这一理论的许多人中的两个。而我自己的反本质主义的观点认为，“是什么”的问题，如“艺术是什么”的问题，决不是真正的问题。）我对这一理论的主要批评是简单的：表现主义的艺术理论是空洞的。因为一个人或一个动物所能做的一切，（除了其他而外）都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。一切人类的和动物的语言都是如此。对于一个人或一头狮子行走的姿势，一个人咳嗽或擤鼻子的姿势，一个人或一头狮子注视你或不理睬你的姿势，这都成立。对于鸟筑巢，蜘蛛织网，人造房屋的方式来说，这也都成立。换句话说，这并不是艺术的特征。由于同样的理由，关于语言的表现主义的或情感的种种理论，也都是无谓的，没有提供什么信息，因此是没有用处的。
当然，我不打算回答“艺术是什么？”这类“是什么？”的问题。但我的确认为，使一件艺术作品令人感兴趣或有意义的．绝不是自我表现。从心理学的角度来考虑，艺术家需要具备某些能力，我们可称之为创造性的想象力，或者幽默感、情趣以及（相当重要的）献身于工作的精神。作品对他就是一切，作品必定超越他自己的个性。但这仅仅是问题的一个心理学方面，正因如此，它还不是主要的方面。重要的是艺术作品。这里我想先说一些否定的东西。
有些伟大的艺术作品是不具备伟大的独创性的。如果艺术家的意图主要在于使他的作品成为独创性的或“非同寻常的”（除非以一种风趣的方式），那这样的艺术作品几乎不可能是伟大的。真正的艺术家的主要目标是使作品尽善尽美。独创性是一种神赐的恩物，像天真一样，可不是愿意要就会有的，也不是去追求就能获得的。一味追求独创或非同寻常，想表现自己的个性，就必定影响艺术作品的所谓“完整性”［integrity〕。在一件艺术杰作中，艺术家并不想把他个人的小小抱负强加于作品，而是利用这些抱负为他的作品服务。这样，他这个人就能通过与其作品的相互作用而有所长进。通过一种反馈，他可能获得成为一位艺术家所需的技艺和其他能力。
我所说的这些话可能指出了那给我深刻印象的巴赫和贝多芬的差异所在。巴赫在工作中是忘我的，他是他的作品的仆人。当然，他不能不在其作品上留下他个性的深刻烙印，这是不可避免的。但他与贝多芬不同，后者不时有意识地表现自己甚至他的情绪。为了这个原因，我认为他们表现了对待音乐的两种相反的态度。
例如，巴赫在指导他的学生演奏通奏低音时说道：“它应当构成美妙的和声，赞美上帝的荣光和心灵允许有的欢娱；像一切音乐一样，它的finis［终止］和终极原因决不是别的，只能是上帝的荣光和心灵的娱乐。如果对此掉以轻心，那根本就不会有音乐，只有可憎的吵闹和喧嚷。”
我认为，巴赫想把为了音乐家的更大光荣而制造闹声排除在音乐的终极原因之外。
鉴于我从巴赫引证的那段话，应该说我已清楚地说明了，我所考虑的差别不是宗教艺术和世俗艺术的差别。贝多芬的《D大调弥撒曲》＇Mass in D＇就说明了这一点。它的题词是“发自内心——又可能回到内心”（Vom Herzen－moege es wieder…zn Herzen gehen）。还应当指出，我对这种差别的强调与音乐的情感内容或感情效果毫不相干。像巴赫的《圣马太受难》＇StMatthew Passion＇这样戏剧性的清唱剧，描绘了强烈的情感，因而通过共鸣唤起了强烈的情感，甚至可能比贝多芬的《D大调弥撒曲》唤起的情感更强烈。无疑，作曲家也体会到了这些情感；但是我认为，他所以感受到它们，是因为他所发明的音乐必定对他产生影响（否则，他肯定早把它当作败笔而丢弃了），而不是因为他先处于一种激动的心情之中，然后才把它表现在音乐中。
巴赫和贝多芬的区别也表现在技巧方面。例如，力度因素（强弱对比）的结构作用是不同的。当然，巴赫的作品中是有力度因素的。在协奏曲中，有从合奏到独奏的变化。《圣马太受难》中有“巴拉巴姆！”［Barrabam］的喊声。巴赫常常是很富戏剧性的。然而，虽有力度上的异峰突起和对比，但它们罕有成为作品结构中重要的决定性因素。一般说来，过了几个相当长的乐段后，却并没有出现过很大的力度对比。可以说，莫扎特也与此相似。但是，对贝多芬，例如他的《热情奏鸣曲》［Appas－sionata］，就不能这么说，那里力度的对比几乎跟和声的对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬的交响曲中，“人类的一切情感和激情以无数细致的形式表现出来：欢乐与悲哀，热爱与憎恨，恐惧与希望，……”他是这样来陈述情感表现与共鸣理论的：“一切音乐触动我们心弦的方式……全在于它反映了我们最内在的本质的每一下冲动。”有人认为，叔本华的音乐理论和一般艺术理论之所以避免了主观主义（如果有的话），只是因为在他看来，“我们最内在的本质”即我们的意志也是客观的，它是客观世界的本质。
现在回过来谈客观主义音乐。我们不要问“是什么？”的问题，而来看看巴赫的《创意曲集》＇Inventions＇，以及他在扉页上说的略嫌冗长的话，在那里他清楚地表明，他是为想要弹奏钢琴的人们谱写的。他担保说，他们将学会“怎样清楚地弹奏两三个声部……而且弹得十分悦耳动听”；他们将受到激励去创意，从而“也初次尝到作曲的滋味”。这里音乐是要通过范例来学习的。音乐家仿佛是在巴赫的创作室里培养出来的。不仅要求他攻读一门学科，也鼓励他运用他自己的音乐思想，并教会他怎样才能清楚而熟练地发挥这些思想。无疑，他的思想可能得到发展。在创作中，音乐家可能像科学家一样通过试错法来学习。而且随着不断地创作，他的音乐判断力和鉴赏力也会提高，甚至连他的创造性想象力也会更丰富。但是，这种长进要靠努力、勤奋和献身于创作的精神；靠对别人作品的敏感；靠自我批评。艺术家和他的作品之间始终是一种互惠的交流，而不是单方面的“给予”，即纯粹是他的个性在作品中的表现。
由以上所述可以明白，我决不是说，伟大的音乐以及一般说来伟大的艺术不会有深刻的情感效果。我根本不是说，一个音乐家不会被他创作和演奏的作品深深打动。然而，承认音乐有情感效果，当然不等于接受音乐表现主义，那是有关音乐的一种理论（这一理论已导致某种音乐实践）。我认为，这是关于人类情感和音乐（以及一般艺术）这两方面关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用许多迥然不同的方式来考察。最早的、胚芽状态的理论之一是神性灵感说，这种灵感显现在诗人或音乐家神性的狂热或执迷之中。艺术家被一种神灵，虽然是一种宽仁的而不是邪恶的神灵迷住了。这一观点的一个经典表述可见诸柏拉图的《伊安篇》［Ion］。柏拉图在那里表述的观点是多方面的，包容了几种判然不同的理论。实际上，柏拉图的研讨可用来作为系统概述的基础：
（1）诗人或音乐家创作的东西并非他自己的作品，而是来自诸神尤其是缪斯的神意或启示。诗人或音乐家仅仅是缪斯的传声筒、神的代言人。“神故意让最平庸的诗人唱出最美妙的歌来证明这一点”。
（2）被神灵迷住的艺术家（无论是创作的还是表演的）会激动得发狂，就是说会情绪亢奋；而巨他的激动通过共鸣传达给他的听众。（柏拉图把此情形与磁力相比。）
（3）当诗人创作或表演者吟诵时，他深深地（不仅被神而且）被神意例如他描写的场面打动，实际上是被迷住了；而在他的听众身上唤起类似的情绪的，不仅是他的激动情绪，更是他的作品。
（4）我们必须把通过训练或学习获得的单纯的技巧、技能或“技艺”同神性灵感区别开来；只有后者才造就诗人或音乐家。
应当指出，在阐发这些观点时，柏拉图不是认真说的；他是带着揶揄的口吻说的。尤其有一个小笑话很有意思，也十分有趣。苏格拉底说，当吟游诗人被神迷住时，精神显然错乱了（例如，他并未处于任何危险中，却无名地惶恐得发抖），而且他在观众中唤起了同样无谓的情绪。对此，吟游诗人伊安回答道：“一点不错：当我从台上看着他们时，我看见他们怎样在哭，怎样带着敬畏的眼光在看着我。……而且事实上我必须非常密切地注视他们，因为如果他们哭了，那我将由于赚到钱而笑，如果他们笑了，我将由于损失钱而哭。”显然，柏拉图希望我们懂得，如果吟游诗人为了按照听众的反应调整他的表演而注视着他们的时候，是为这些世俗的远非“迷乱”的欲望所驱使的，那么，当他说（如伊安在此处所说），他对他们的巨大影响完全依靠他的真挚，即依靠他完全地、真正地被神迷住或心神错乱时，他不可能是认真的。（柏拉图的这个笑话在此是一个典型的自我参照的笑话，一种近乎悖论的自我参照。）事实上，柏拉图强烈地暗示，任何知识或技艺（例如，使观众入迷的技艺）都是不诚实的欺骗和蒙蔽，因为它必然会干扰神意。他还提出，吟游诗人（或者诗人、音乐家）至少在有的时候是一个高明的骗子，而不是真正受到神的激励。
现在我将利用上列柏拉图理论（1）至（4）来衍生出艺术是表现的现代理论。我的主要论点是，如果我们接受灵感和迷狂的理论，但是抛弃神性，那我们立刻就会得出主张艺术是自我表现的现代理论，或者更确切地说，艺术是自我赋予灵感，是情感的表达与交流。换句话说，这种现代理论是一种没有上帝的神学，它用艺术家的隐蔽的本性或本质取代了神：艺术家的灵感源自本身。
显然，这种主观主义理论必定抛弃（或至少削弱）论点（3）：艺术家和他的听众的情感被艺术作品所打动。但是，在我看来；论点（3）恰恰是正确说明艺术和情感之间关系的理论。它是一种客观主义的理论。它认为，诗歌或音乐可以描写、描绘或戏剧化地表现具有情感意义的场面，甚至可以描写或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是艺术能取得意义的唯一方式。）
这种有关艺术和情感之间关系的客观主义理论，可以从上一节所引的开普勒的那段话中看出来。
在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例�
