通过知识获得解放-第31章

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　　　　在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例如《理想国》和《法律篇》中都阐述了这种理论，即音乐具有唤起情感和安慰情感（有如催眠曲那样）的力量，甚至还能塑造人的性格：某些音乐可使人勇敢，另一些则使人怯懦；至少可以说，这一理论夸大了音乐的力量。”

　　　　照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他自己的“好趣味”＇goodtaste＇：这是试错法的又一应用。）

　　　　应当指出，柏拉图的理论（4）在其非神学形式中是很难与客观主义理论相容的，后者认为，作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感的纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，如柏拉图的理论（4）那样的表现主义观点已成了修辞学和诗歌理论古典传统的组成部分。这种观点甚至认为，对情感的成功描写或描绘，有赖于艺术家所能有的情感的深度。很可能就是这最后一种值得怀疑的观点，即柏拉图第（4）点的世俗化形式（认为任何非纯属自我表现的东西都是“装假””或“虚伪”）导致了现代关于音乐和艺术的表现主义的理论。

　　　　现在总结一下。撇开神；可将（1）、（2）和（4）看作对艺术及其与情感关系的主观主义或表现主义理论的表述，可将（3）看作对这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种表述，音乐家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。

　　　　现在来谈谈关于音乐的客观主义观点。显然，（3）在这里是不够的，因为它仅仅涉及音乐与情感的关系，而这不是使艺术具有意义的唯一东西，甚至不是主要的东西。音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题，如在《圣马太受难》中那样；但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）在写作赋格曲时，作曲家的问题是找出一个令人感兴趣的主题和一个形成对比的对位，然后，尽可能地利用这个材料。引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或“平衡”感。结果可能仍然是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，而不是任何被描绘的情感。对巴赫《创意曲集》中的有些作品，也可以这么说。巴赫的问题是让学生初次尝试作曲，尝试解决音乐问题。同样，写一首小步舞曲或一首三重奏的任务对音乐家也提出了某个明确的问题；如果要求适合于某个已完成一半的组曲，这个问题就可能变得更加突出。认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这当然迥异于认为他专心致志于表现他的情感（表现情感是平庸无奇的，每个人每时每刻都在这样做）。

　　　　我已尽力对客观主义和主观主义音乐理论的差别提供一种合理性的清楚的观念，并把它们同两种音乐即巴赫的和贝多芬的音乐联系起来。虽然我对他们两人的音乐都很喜爱，但当时在我看来它们是判然不同的。

对作品的客观主义观点和主观主义观点的区别，在我是最重要不过的了；而且我可以说，从我十七八岁以来，它影响了我对世界和人生的看法。

艺术中特别是音乐中的进步主义　

　　　　我说贝多芬对音乐中表现主义的兴起负有责任，这肯定不很公正。他无疑受到浪漫主义运动的影响。但是，从他的笔记中可以看出，他远非仅仅表现自己的感情或奇想。他经常不倦地一次又一次地修改一个想法，力图使它变得明澈简单。比较他的《合唱幻想曲》［Choral　Fantasy］和《第九交响曲》的笔记，就可明白这一点。然而，我相信，他那风暴般的强烈个性的间接影响以及仿效他的那些尝试，导致了音乐的衰落。现在我仍认为，这一衰落多半是音乐的表现主义理论带来的。但是，我现在认为，还有其他一些同样有害的信条；包括某些反表现主义的信条，它们已经导致从序列主义「serialism］到　musiqueconcrete　［具体音乐］的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，多半产生于我将在本节讨论的那种“历史决定论”，尤其产生于对待“进步”的那种历史决定论态度。

　　　　当然，就可能发现某些新的可能性以及新的问题意义上说，艺术可能会有进步。在音乐中，像对位法这样的发明，几乎揭示了无限多样的新的可能性与新的问题。还有纯粹技术上的进步（例如某些乐器的改进）。不过，虽然这可能揭示新的可能性，但它并不具有根本性的重要意义。（“媒介”的改变消除问题多，提出问题少。）也可以相信，甚至存在着就音乐知识增长即一个作曲家掌握了他所有伟大先驱的种种发现而言的进步。不过，我认为没有哪个音乐家已经达到过这样一步。（爱因斯坦要不是完全地掌握了牛顿的技术，就可能成不了比牛顿更伟大的物理学家；在音乐领域中，似乎从末存在过类似的关系。）甚至莫扎特也没有达到这一步，虽然他可能最接近这一步，舒伯特还没有接近这一步。此外，还始终存在这样的危险，即新实现的可能性可能扼杀旧的可能性：如果过于自由地运用力度的效果、不谐和音甚或转调，那就有可能使我们变得对对位法的不那么明显的效果或者对隐含的古老调式不怎么敏感。

　　　　丧失了或许是革新成果的可能性，这是一个令人感兴趣的问题。例如，对位法威胁到单声部旋律作品的丧失，特别是节奏效果的丧失，而对位法音乐既因为这个原因又因为其复杂性而受到批判。无疑，这种批判带来了某些有益的效果，一些擅长对位法的大师，包括巴赫，最感兴趣的是把宣叙调、咏叹调及其他单声部作品与对位法作品相结合，由之产生错综复杂、强烈对比的效果。近代许多作曲家已变得不那么富于想象力了。（勋伯格认识到，在不谐和音的背景中，必须小心地调好谐和音，引入谐和音，甚至把不谐和音转为谐和音。但是，这总味着它们的旧功能已经丧失。）

　　　　把一种我（在1935年前后）称之为“历史决定论”的进步观念引入音乐的是瓦格纳。因此，我至今仍认为，他成了那个时期的主要反派角色。他还就怀才不遇的天才提出了一种非批判的，几乎是歇斯底里的思想：这种天才不仅表现了他的时代精神，而且实际上已“走在时代前面”；这种天才通常是被所有同时代人（除去少数“先进的”内行）误解的领袖。

　　　　我的论点是，艺术即自我表现的理论是平庸、笨拙而空洞的，但未必是恶意的，不过要是热衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，说天才必定走在时代前面，这种说教近乎虚妄和居心不良，并且是让艺术领域去经受跟艺术价值毫不相干的评价。

　　　　从理智上说，这两种理论水平都很低下，它们竟曾被人认真地接受，这是令人惊讶的。第一种理论可因其平庸、笨拙而根据纯理智的理由加以摒弃，甚至不用较仔细地考察艺术本身。第二种理论，即主张艺术是走在时代之前的天才的表现理论，可以用天才人物受他们时代许多艺术赞助人真诚欣赏的无数例子加以反驳。文艺复兴的大画家大都受到高度赞赏。许多大音乐家也同样如此。巴赫受到普鲁士国王弗里德里希的赞赏，而他显然不是走在时代之前的（泰莱曼［Telemann］或许倒是的）：他儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔［Carl　Philipp　Emanuel］认为他Passe＇已过时＇，通常称他“老古板”［The　Old　Fusspot（der　alte　Zopf）］。莫扎特受到整个欧洲的赞赏，尽管他死于贫困。例外的可能是舒伯特，他仅仅在维也纳朋友们的小圈子里受到欣赏，但即使是他，在夭亡时也已获得了较为广泛的声名。说贝多芬未被其同时代人所赏识，那是一个虚构的神话。还是让我在此重复说一下，我认为，人生的成功主要靠碰运气。它跟美德「merit］不相干，在生活的一切领域中，总是有许多德行高洁的人未能获致成功。因此，我们可以预料，在科学和艺术中也是如此。

　　　　主张艺术随着作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，不止是一种神话；它还导致形成派系和压力集团，它们拥有自己的宣传机器，有如一个政党或教派。

　　　　众所周知，在瓦格纳之前已有种种派系存在。但是，还没有像瓦格纳派这样的派系（除了后来的弗洛伊德派），它是一个压力集团、一个党、一个有种种仪式的教派。不过，对此我不想再多说什么了，因为尼采已经专美于前。

　　　　我在勋伯格的非公开音乐演出社中亲眼目睹了这等事物。勋伯格开始属于瓦格纳派。就像他的许多同时代人一样，后来，他与他圈子里许多人提出了这样的问题（如他们中的一个人在一次讲演中所说）：“我们怎样才能取代瓦格纳？”甚或是“我们怎样才能消除瓦格纳在我们身上的影响？”到后来，问题又变成：“我们怎样才能一直走在所有其他人前面，甚至不断地取代我们自己？”但是，我觉得，要想走在时代前面，这种意愿根本无补于音乐，也无益于真正献身于自己的创作。

　　　　安东·冯·威伯恩在此是一个例外。他是个具有献身精神的音乐家，一个纯朴可爱的人。但是，他是在自我表现的哲学学说哺育下成长起来的，而且从不怀疑其真实性。有一次，他告诉我他怎样写作《管弦乐小曲》「Orchesterstucke］的情形。他只是倾听传到他耳边的声音，把它们写下来；当不再有声音时，他就停笔。他说，这是他的作品何以极其简洁的原因。谁也不能怀疑他心地的纯洁。但是，在他那朴实的作品中，找不到多少音乐。

　　　　想写作一部伟大作品的抱负也许不无道理，而这样的抱负在创作一部伟大作品中也可能确实是有助益的，虽然许多伟大作品都是在除搞好自己创作外别无抱负的情况下产生的。但是，想写作一部走在时代之前、宁可不能很快得到理解但要惊动尽可能多的人的作品，这样的抱负丝毫无益于艺术，虽然许多艺术批评家鼓励和推广这种态度。

　　　　我认为，时尚在艺术中是不可避免的，就如在许多其他领域中一样。但是，很显然，有少数艺术家不但精通其艺术，而且有幸具备独创性天赋，而他们罕有热衷于赶时髦的，也从不试图领导时尚。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、舒伯特，都从不曾在音乐中创造一种新的时尚或“风格”。曾经这样做的人是卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫。他是一个训练有素的、有才能的、有魅力的音乐家，但是比起音乐大师们来，在发明独创性上相形见绌。这对一切时尚（包括原始主义）都成立，尽管原始主义可能在一定程度上偏爱简单性；叔本华最明智的意见之一（虽然这可能并不是他最有独创性的意见）是：“在一切艺术中……简单性是必不可少的……；至少忽视它始终是危险的。”我想，他指的是对一种简单性的追求，而我们尤其可在伟大作曲家的主题中看到这种简单性。例如，我们从《后宫诱逃》可以看出，最后的结果可能是复杂的，但莫扎特仍然可以骄傲地回答约瑟夫皇帝：其中没有一个多余的音符。

　　　　不过，虽然时尚可能无法避免，虽然新的风格可能出现，但我们应当藐视有意追求时髦。“现代主义”不惜一切代价追求新颖或不同凡响，力图走在时代之前，产生“未来的艺术作品”（瓦格纳一篇文章的题目）。显然，它的这种希望与一个艺术家应当重视并努力创造的东西毫不相干。

　　　　艺术中的历史决定论只是一种错误。但是，它无所不在。甚至在哲学中，人们也听说一种哲学研究的新风格，或者说一种“新调子的哲学”，似乎调子比演奏的音调更重要，似乎调子新旧高于一切。

　　　　当然，我不想因为一位艺术家或音乐家力图说出新东西而责怪他。实际上我想指责的是许多“现代”音乐家，他们不热爱伟大的音乐，不热爱音乐大师及其可能是人类最伟大创造物的非凡杰作。　
　
贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚　
　
　　　　我有时真怀疑，一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时，虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长，但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生；但很多人似乎不那样糟糕，还有一些人甚至更好。这缘故似乎是：年轻人在大多数情况下出于本能，坚决地反抗对他们所施的培养，不管老师们怎么办，他们都无法使年轻人认真地言听计从。　

——塞缪尔·巴特勒［Samuel　Butler］

　　　　恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾，有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的，这确实是一个挑战，我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观，并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》［Erewhon］的警句所表达的乐观主义为榜样，形成我的乐观主义。

Ⅰ

　　　　裒辑在这本文集中的每位作者的文章，或是描述我的哲学，或是对我的哲学提出批评，或是兼而有之。在某种程度上，贡布里希的文章属于描述性的一类，但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点：他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想，而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论，以及时尚的传播问题，我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题，尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题，却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展，不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜，而且他对我的思想的具体运用，也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度，尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。

　　　　对于这些具体应用，我无所补充。确实，贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法，对他的技巧我只能欣赏和钦佩，没什么可以批评或者发挥的。

Ⅱ

　　　　　　贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战，然后我将尽我所能地来迎接挑战。

　　　　一个作曲家，或者任何其他艺术家，他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制，对此贡布里希特别在他文章的第六部分（“历史决定论与音乐中的情境”）作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有，但在一个客观标准颇多争议，或者