通过知识获得解放-第38章
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笔彼脱袢ψ永锏娜撕苁煜ぃ罄椿故欠⑾肿约旱幕骋傻玫搅酥な担谡庑└镄卤澈蟮脑枷胧抢肪龆邸Ｒ残恚ㄆ斩推渌说那卓谛鹗鲆哺摇扒啃泄嗍淞怂枷搿保刮腋芽吹剑ǜ非械厮凳翘剑┱鄣牧硪幻妗４永砺凵辖玻冶匦氤腥险庵挚赡苄裕壕」苎竦挠祷ふ吆月矣锼堑睦肪龆郏窃谛蛄幸衾钟蜗分斜暇褂幸恍攘Γ挥芯て诘呐挖狭凡拍芄惶寤崴恰６遥冶匦胂蛭业亩允置浅腥希颐挥凶鞒稣庵峙Γ蛭椅涠系叵嘈牛氐淖髌纷苁歉档民鎏Ｍ蔽冶匦氤腥嫌晌业奈涠弦龅囊桓龇枪室獾慕峁褪堑苯褡髑易髑那榫趁靠鲇隆Ｒ蛭以诒疚闹械穆鄣闳绻行В敲捶涟苯褡髑矣媚鼗蛘弑炊喾业墓哂檬址ㄗ髑筒唤鼋鍪抢肪龆鄣男盘酢Ｋ且残砘嶂渎罨蛘咧辽偬鞠吒衲苫蛘哐裨谝衾钟镅灾幸谋浠撬侨床荒苁怪耆指丛础５比唬裉烊魏稳擞靡恢止诺涞幕蛘咔肮诺涞墓哂檬址ù醋鞫疾皇芙梗⑶椅蚁Ｍ绻姨岬讲ㄆ斩吖馓趼罚τ冒秃眨跙ach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。
在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。
正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。
我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。
一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。
我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有“不可避免性”的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。
贡布里希
伦敦，1965年11月
附录 艺术和自我超越
一位人文主义者应邀对一批主要由自然科学家组成的听众发表演说，假如他略感歉疚，那是完全可以理解的。艺术研究就提供了让人歉疚的缘由。这种研究中的一个系统的或哲学的分支，即美学，到目前为止已存在了两个多世纪，然而耶稣会的文森特·特纳神父＇Father Vincent Turner S．J．＇在一篇题为“美学的荒芜”＇The Desolation of Aesthetics＇的文章中对这些努力持怀疑态度，我也有同样的怀疑。作为历史学家，我们略多地受人尊重些，然而，即使在史学界我们对风格和属性作出的特定推论也经不起检验，有时甚至并不比任何人的推测更准确。但是，转念一想，我作为一个艺术研究者，参加与价值有关的讨论会也并不感到歉意。尽管美学也许对“美”、“崇高”或者“表现”还不能发表完全正确的意见，尽管批评家在以往和现在的大师面前已显得声名狼藉，错误百出，但艺术史家至少能告诉你艺术家关于价值的思想，他本人也可以对这些思想进行反省。
这里我们必须首先认识柏拉图的传统，这个传统奇怪地支配着西方的艺术哲学——说它奇怪是因为我们知道柏拉图仅仅把艺术家当作一个耍戏法的给驱逐出了理想国。柏拉图认为艺术家的技艺永远也不能达到可理解的理念世界，这个世界同样也是价值世界。然而也正是对理念世界的信仰在激励着具有超验性完美观念的艺术家。而艺术家也只希望他们的艺术根据这种观念进行评判。
后来这些观念经过亚里士多德派的改造传给了但丁。但丁在描述他升至天堂［Paradiso］之前，告诉我们，艺术的意图经常由于缺乏物质上的反应而受挫。理念不能在这一媒介中完全实现。在另一处，他还说，艺术家的手从来不是完美无缺的，它时常是颤抖的，因而无法再现理念。诚然，在当艺术家的目的是描绘尽善尽美这一观念的时候，那显然是对的，但是就是有最高的造诣也总是达不到目的，所以每一个艺术家必须顺从地放弃对尽善尽美的追求。
历史告诉我们，在文艺复兴时期，这种哲学观点是怎样在艺术家的工作室传播，并且成为学院派的教条，这种教条在温克尔曼的朋友安东·拉斐尔·门斯＇Anton Raphael Mengs＇1762年的著作《美的思考》［Reflections on Beauty］中以权威性的柏拉图形式系统地提出。门斯写道：
由于尽善尽美不属于人类只属于神，由于除了能被感觉领悟的之外，人什么都不能想象，所以上帝已在人的脑子里印上了明显的完善的理念，这就是我们所说的美……我们或许可以把它与几何中点的概念进行比较。一个无限小的几何点是无法理解的，然而既然我们感到需要构成一个可感觉的点的概念，我们就称那个小符号为点。
我想，尽善尽美正如这样一个数学点。它本身包含着一切最完善的特征，这些特征在任何物质中都不能被发现，因为无论什么物质，都是不完善的。因而我们必须去想象一种适合人的理解的一种完美，并且把这种图像称作美，这个美是可见的完美，就像一个点是一个可见的点一样。真正的完美仅仅存在于上帝之中，美因而反映了一种神的真实。
我们的历史书常常把反对这个学院派教条的斗争表现为一场摆脱过时了的古典主义的斗争。但是我认为假如我们不理解艺术家的心灵创伤——这种创伤来自于形而上学的支柱再也不能维持艺术家自尊的时候——我们将大大错过这场斗争中真正的好戏。有人发现，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中所有的规范都是主观的，并且说明，一个永恒不变的完善世界的观念在艺术中和在宗教中一样都是梦想。这样，艺术家所剩的唯一价值就是对自己的忠诚。1854年，库尔贝「Courbet］在一封信中极好地表达了这种信条：
我希望在我的一生中能使一个前所未有的奇迹得以实现，我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。
库尔贝说过他不能画天使，因为他不曾见过一个天使，你将注意到库尔贝像任何学院派艺术家一样，热情地相信去实现某种价值。但是，抛弃了形而上学之后，这个信念更难实现。假如这个断言需要证明，我可以向你们列举许多二十世纪的主要艺术家，诸如康定斯基、克里或蒙德里安，他们企图恢复柏拉图的某些神秘主义观点，并用这些观点支持或圣化他们的艺术天职。
我恐怕这些企图在理智上很少值得尊重，我绝不想把它们推荐给你们。但是我在想我们是否需要这种形而上学来证实一种决非是主观的艺术理论。这种形而上学说明并接受自我超越的需要和某种尽善尽美的观念。
这里我愿意把我的朋友卡尔·波普尔爵士的两篇论文介绍给你们，他在这两篇论文中，把在自然和历史中出现的问题称为“世界3，它既非事物和事实的世界，也非主观感情的世界。”因为各种问题容许有各种解决，有些解决是较好的，有些解决是较差的，还有一些也许是完美的。
举一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的纹样装饰。不管我们是否假定有一种驱使手工艺人着手工作的主观性的“装饰冲动”，手工艺人都必须服从客观实际，计算出行距之间的数据，算出纹样的间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的图案，包括较广的范围，相应地也要求更多地注意其中包含的各种限制因素。不过，这种注意很有可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意地显现的新关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，在这个模式中很容易看到手艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能从容地解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的。
我知道，我选择的问题过分简单了。它充其量只不过是手工艺人的问题而不是艺术家的问题，也许有人争论说，对艺术家来说，主要的不是技艺的获得而是自我的表现。“抽象表现主义”的理论确实把艺术家的即兴挥洒和独特的姿势（它们从而成了“自我发现”的手段）所留下的笔迹学的痕迹作为艺术家的标志。然而作为一个历史学家，我将这样回答：艺术中的问题和艺术价值——甚至包含抽象表现主义的问题和价值——是从手工艺人的问题和价值中出现的。西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性，这是一个历史事实。
至少让我再援引一个例证说明这种感情从表现主义内部来看好像是什么样子。
凡·高在写给他弟弟的信中谈到了有关酒的危险和酒带来的安慰，其中还讲起他必需做的一件事：
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。
凡·高承认干完这活儿之后，他必须松弛一下，喝喝酒，抽支烟。
然而我宁愿看一个醉鬼在他的油画布前，或者在舞台上……不要认为我会装模作样地做出一副狂热的状态。相反，最好记住我是在埋头进行复杂的计算，计算导致了一幅幅快速挥就的作品的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。所以，如果他们告诉你这幅作品画得太快了，你可以回答，他们看得太快了。
这种计算是什么，凡·高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的荒芜之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表示科学问题或竞赛规则那样表示美学。这里我们即使在听一位艺术家说明他的目的是让色彩或形状适合于某种对比或和谐的复杂构形，但除了你的谦恭感外没有什么东西会阻止你说：“那又怎么样呢？我们能够明白，要做到和得到你所想要的一切是很难的，然而这样做值得吗？这是一种价值吗？这是艺术吗？”
记住，你问的这个问题，就是年青艺术家在放弃一个问题喜欢另一个他们认为更值得追求的问题时，经常向他们的导师提出的问题，然而我认为如从这点来断言凡·高或任何其他大师所追求的价值统统是主观的和由错觉产生的，那我们就错了。
凡·高所研究的问题并不仅仅是他心血来潮时的狂想。这个问题是凡·高在与他所羡慕和唾弃的艺术同行的接触中了解到的。他希望极力效仿甚至超过他的同行。如果在自我超越这方面要举个例子的话，那么凡·高恰巧就是这样一个例子，他抱有一种感情，认为艺术家在从事或应追求一个共同的目标。
尽管艺术与科学有很大的区别，凡·高和我们所指的艺术，与追求真理的科学仍然有一致性，这个一致性在于，艺术被认为是逐增的过程。一个问题解决了，总有新的问题出现。事实上，在这一过程中看来价值确实是变化的，美比起张力［tension］也许被人感到不那么重要，而冷静的纯正看来比感情更有艺术性。斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华多［Watteau」的珍品体现了不同的价值。
最近一个时期，一个不可否认的事实，即不同的风格和不同的时期寻求着不同问题的不同价值，导致人们对过去价值的关联性提出了不耐烦的疑问：我们为什么要自寻烦恼去关心体现了不同于我们自己的价值的艺术？在瑞典，人们甚至提出了这样的要求：艺术史的讲授应该限于近百年以来的艺术，因为唯有这近百年的艺术才能够便当地与我们自己的时代联系起来。
这种鹦鹉学舌是一派胡言，你们听我这样说是不会感到吃惊的。按我的观点，如果存在一件文科的教师不应该感到歉意的事，那就是他们对各�
