通过知识获得解放-第39章
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这种鹦鹉学舌是一派胡言，你们听我这样说是不会感到吃惊的。按我的观点，如果存在一件文科的教师不应该感到歉意的事，那就是他们对各种价值和价值系统方面的广泛兴趣。具有利己的地方主义的人是如此缺乏自我超越的能力，以至他们只能倾听触及了他们自己的问题，这种地方主义很有可能造成我们人类知识的贫乏，对此，我们必须不惜代价地抵制。
我们首先要知道的是，人有不同的价值和不同的追求。也许我们只有在考虑这个价值范围和差异时才能认识价值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解决的问题，解决这些问题需要杰出的才能。人们对各种竞赛和专门技巧的娴熟掌握，显示了人们正遵循着某种价值，即使我们不去参加竞赛，我们也完全会赞赏这些成就。的确，有这样一个讲中国清朝官员的故事：这位官员看到外国的外交官每天费力打网球感到奇怪：“纵有某种说不清楚的原因，这些球儿非得抛来抛去，这件繁重枯燥的活儿为什么不能让仆人去干？”
现代的“清朝官员”，带着与那个中国清朝官员同样的理解去看待过去的艺术，这就不可原谅了。因为艺术已经体现了比网球更高的价值。在比赛中，最重要的是技术，而技术可以通过比赛来评判。得头名的就是优胜者。毫无疑问，在艺术中，也有这种标准的因素。肯定有这样一个时代，那时候人们对建筑、雕刻、青铜铸造或绘画的掌握程度主要是按照技术去衡量的。只不过那些时代的人们很少为技术而技术。艺术被钳制在另外的一些价值上，即宗教的价值、权力的价值和爱的价值上。把神殿和宫殿装饰得富丽堂皇、错金镂采的艺术，使富有的新郎可能用来向新娘求爱的绝妙的金工首饰，所有这一切都显示了艺术被用于某种隐秘的目的。然而这些并不排除任何技巧最完善的工艺大师来作这类最主要的技术表演。
也许正是在这种上下文中，艺术的概念开始超越单纯技艺的概念。你们还记得但丁强调的那种差距，诗人的技巧不能描绘天国的完美。毫无疑问，这种感情源于宗教并进入了艺术传统，进入艺术之后它才得以从宗教中解放出来。这个传统一旦出现，艺术就不再像竞赛一样被看成是技巧的竞争。的确，正是出现了这一传统，才把艺术巧匠＇virtuoso＇几乎看成是对艺术家这一命题的否定。因为巧匠虽然知道一切规则和一切诀窍——但他看不到他的竞争对象不是古往今来的其他艺术家而是柏拉图的完美理念，这个完美理念总是要求艺术家在解决所探索的问题时要付出越来越大的努力。正是这种观点所要求的谦恭和献身精神才使得伟大的艺术家成为一般人所说的圣徒的接班人，尽管他们的生活和品质也许远非圣洁的。
唯美主义的宗教，奥斯卡·王尔德［Oscar Wilde」的宗教，萧伯纳的戏剧《医生的窘境》「The Doctor’s Dilemma」中杜贝达［Dubedat」的宗教，或赫尔曼·黑塞［Hermann Hesse」的小说《玻璃球游戏》［Glasperlenspiel」中的宗教，对我都没多大吸引力，它缺乏但丁的宗教给予的距离意识。西方艺术传统中表现出的价值正是一种无限追求的感情，这种感情阻止了唯美主义者的自满。
我曾经巧遇一个著名弦乐四重奏小组中的一员，我问道：“你们一起演奏多久了？”他回答说：“从来没有过，但是我们已尝试二十九年了。”
演奏艺术家的标准就是他希望现实化的杰作，而这首杰作不能表演得绝对没有瑕疵，这是自然之事，因为演奏家仅仅是个人，他的手像但丁笔下艺匠的手一样总是颤抖的。但他对这首杰作的态度在一个更高的水平上反映了创造性的艺术家对价值存在的感情，而这种感情总是超越他的技巧。他感到，传统和他的任务所引出的问题向他提出了挑战，他感到，仅仅靠自己一个人的力量永远也不可能把形状、声音和意义表达得完美和谐。他觉得不是他的自我，而是外在于他本人的某种东西，不妨称之为幸运、灵感或神的恩典，帮助他表达出本来无法表达出的诗、画和交响乐的奇迹。这种感觉是对的。
在你把这种感情作为形而上学的感伤主义摈弃之前，让我提醒你这个讨论会的题目：在现实世界中价值的地位。与会的大多数人已正确地决定直接面对现实世界的问题，他们就是来这儿讨论这些问题的。然而，即使最伟大的乐观主义者也不会否认，其中的大部分问题肯定无法解决，你只要查阅一下大会的论文就可以看到，各种难以解决的兴趣之间的冲突以及各种足以使改革者发抖的大众盛情的可怕力量之间的冲突。我所说的艺术领域的问题也就是价值范围的问题可能也是难以对付的。然而，为什么一心想把大量但数目有限的要素排列成序的艺术家总是找不出解决办法，这没有什么内在原因，尽管这些要素可能而且也确实能排列得很有秩序，像在巴赫的伟大赋格曲中的音调一样。如我所说，这种艺术家由在传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的音调安排时，他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉的头脑能充分发掘这种种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。
在这方面，艺术的不断进化过程的压力和意外收获也许和那些在贝壳和蜘蛛网中最终体现的复杂之美的进化过程有相同之处。过去，这类自然中的作品被神学家用所谓“源于有目的设计的论点”，来证明一个有意识的造物主的存在。
我们的时代斥责了这一论点，但它却又迷上了艺术中的创造性的概念。这个概念仅仅看见个别的艺术创造者及其心境，它忘记了巴赫尽管伟大，也不可能凭空发明西方音乐系统这一奇妙的媒介——即使它没忘这一点，它也倾向于对这样的传统主义表示遗憾，它暗示每一个艺术家应该发明自己的系统。即使创造的行为者不是有意识的自我，也会被人格化为时代精神、阶级地位或者无意识之类的东西。然而就它本身来说，这些解释没有一个足以说明像巴赫的赋格曲这样富有意义的复杂序列是如何出现的。
我相信，这种解释上的失败对现行的有关艺术和个人意义的种种概念不是没有影响的。强调客观地解决问题，这一点我已经提过，引出这样的观点，即我们能够努力理解一件艺术品。这样的理解也许永远不可能穷尽作品的意义，然而理解总是要求完全熟悉形成作品的传统和问题，并不是说这种理解，即这种对作品力图解决的问题的掌握，等于赞同该作品。我们也许理解一个问题而又摈弃该问题所体现的价值，因为我们是自由的行为者，我们也有权力说，我们觉得甚至一件依靠长久传统建立起来的杰作是很邪恶的。在现实中人无法忍受的残酷和堕落在艺术中都可以容身。由于强调自发的主观反映而扼杀了理解艺术的努力和抵制它还是接受它的自由。这种理解的努力从最低限度上讲只不过要求艺术品像毒品一样，应该使我们兴奋或者让我们心荡神移。当我们看到出现了一个新术语escapism［逃避主义］，用以责备那些在艺术麻醉剂中寻求逃避现实世界的人，也就不会觉得奇怪了。
我不希望否认，这种责备可能有某些道德的力量。然而我想说，更伟大的道德力量存在于这样的信仰当中，这种信仰认为，只有全身心地投入一件伟大的艺术品，探索它的无穷无尽的丰富性，我们才能发现自我超越的价值的存在。
我当然知道这种艺术概念听上去很陈旧。维多利亚时代崇拜道德至上，把艺术品作为一种至高的宗教代用品，这使许多真诚的艺术热爱者反感。年轻人发现很难分享前辈对古典诗、画、音乐、名作的敬畏之情，前辈人敬仰这些名作是因为它们展示出了一个有希望和安慰的王国，在那里价值已经得到了实现。
女士们，先生们：本专题讨论会的这个标题“现实世界中价值的地位”，当然是引自格式塔心理学的伟大先驱，已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书。1932年，也就是那场试图从西方文明中混灭一切价值意义的大灾难暴发前不久我有幸在柏林听了克勒的讲座，我希望大家记住克勒曾如何无畏地反对过这场灾难。在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
贡布里希
论三个世界
Ⅰ
在本讲座中，我打算向那些赞同一元论甚至二元论宇宙观的人们提出挑战，并提出多元论的观点。我将提出至少三个不同的但相互作用的亚宇宙的宇宙观。
首先有由物质客体、由石头和星球、由植物和动物、由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界。我将把这个物质世界称为“世界1”。
如果想这样做，我们可以把物质的世界1再分为无生命物质客体的世界和生物世界即生物客体的世界；尽管我们要冒区分不明的风险。
其次，有内心的或心理的世界，我们的痛苦与愉快的感觉，我们的思想、我们的决定、我们的知觉与我们的观察的世界；换言之，内心或心理实体的，或主观感受的世界，我称之为“世界2”。世界2非常重要，尤其从人类观点或从道德观点看非常重要。人类的痛苦属于世界2；人类痛苦，尤其是可避免的痛苦，是所有能对此有所帮助的人的中心的道德问题。
世界2能够以种种不同方式再分。如果想这样做，我们可以区分完全有意识的经历和梦想，或潜意识的经历，或者我们可以区分人类的意识和动物的意识。
内心的世界2的现实——及人类痛苦的现实——有时被人们所否认；最近被一元论唯物主义者或物理主义者，或被某些激进的行为主义者所否认。然而主观经历的世界2的现实得到常识的承认。为世界2的现实辩护将是我的论证的一部分。
我的主要论证将用于为我打算称作“世界3”的事物作辩护。我说的世界3是指人类心灵产物的世界，例如语言；传说、故事与宗教神话；科学猜想或理论以及数学建构；歌曲和交响曲；绘画和雕塑。
在我所称的世界3中不难区分许多不同的世界。我们可以区分科学世界和虚构世界、音乐世界和美术世界以及工程的世界；为简单起见，我将谈论一个世界3，人类心灵产物的世界。
许多属于世界3的客体同时也属于物质的世界1。米开朗琪罗［Michelangelo］的雕塑《垂死的奴隶》［The DyingSlave」既是一块大理石，属于物质客体的世界1，也是米开朗琪罗的心灵的创造物，作为心灵的创造物属于世界3。
但是，就书籍而言，可以很清楚地看到这种情况。书显然是物质客体，作为物质客体它属于世界1。如我们所知，属于同一版本的所有个别书籍在物质上都是很相似的；但是我们所称的“同一本书”——比如说圣经——可能是以物质上大相径庭的种种不同版本出版的。让我们假设所有这些版本都包括同样的正文；即，同样的句子序列。就此而言，它们都是同一个世界3客体的同一本书的版本，或复本，无论从物质观点看它们多么不同。显而易见，在世界3意义上的这一本书并不是物质意义上的一本书。
世界3客体的例子为：美国宪法，或者莎士比亚的《暴风雨》＇The Tempest＇，或者他的《哈姆莱特》＇Hamlet＇或者贝多芬的《第五交响曲》＇Fifth Symphony＇，或者牛顿的引力理论。用我的术语说，所有这些邻是属于世界3的客体；与作为世界1中的客体的放置在特定地点的特定的书籍相区别。可以说它是世界3客体的世界1的体现。
当我们研究美国宪法对于美国人民生活的影响或者它对其他民族历史的影响时，那么我们在谈论世界3客体；倘若我们谈论一部剧作的常常迥异的演出时情况也与此相似，比如说莎士比亚的《哈姆莱特》。
对于大部分，尽管不是全部，世界3客体，可以说它们被体现或物质地实现在一个或许多世界1的物质客体中。一幅伟大的图画可能只作为一个物质客体存在，尽管可能有一些优秀摹本或复制品。相比之下，《哈姆莱特》体现在包括《哈姆莱特》一种版本的所有那些物质的书籍中；换一种方式，它也体现或物质表现在一个剧团的每一次演出中，与此相似，一部交响曲可用迥异的方式体现或物质表现。有作曲家的手稿；有印刷的乐谱；有实际演奏；有这些演奏的唱片或磁带的物质形式的录音。但是也有在一些音乐家的大脑中的记忆印迹：这些也是体现，而且它们尤其重要。如果想这样说，那么可以说世界3客体是抽象客体，它的物质表现是具体客体。
Ⅱ
我的许多哲学界朋友，尤其是唯物主义者或物理主义者，都强烈反对这一切。他们说，我的说法严重地令人误解。他们断言只有一个世界：物质客体的世界。这是唯一存在的或实在的世界：其他一切都是虚构的。他们说只存在具体客体，例如唱片或磁带或演奏，或在我们大脑中的记忆印迹。他们否认抽象客体：这些并不存在。他们说，在谈论世界3客体时，我犯了实体化的错误；在英语中它意味着我把不存在的幽灵或虚构的事物理解为物质或物。
Ⅲ
我把阐明我在谈论世界3客体，例如一部交响曲或一个科学猜想或理论时意味着什么看作我这次谈话的主要任务。因此我想向你们解释一下我的哲学界朋友和对手们，一元论者及二元论者们，对我的关于世界3客体的观点提出的强烈的异议。让我首先解释一下一位唯物主义者或物理主义者会说的话：坚持认为只有一个世界，物质客体的世界，即我所称的世界1的一元论者。
唯物主义者或物理主义者似乎会说，我所称的世界3客体可以而且应当以如下方式分析和归结为物质客体。他会说一部交响曲——比如说贝多芬的《第五交响曲》——并不存在。确实存在的是我称之为它的体现或物质表现的那些物质事物：《第五交响曲》的种种不同的演奏、唱片、磁带和乐谱。但是，物理主义者会说，最重要的体现是在人们大脑中的记忆痕迹，或所谓“印迹”；不仅是交响曲的原作曲家的或记住整部作品的专家的记忆痕迹，而且是只会辨认出一个或另一个有特色的段落的更普通的人的记忆痕迹；还有这样一些人的记忆痕迹，由于其大脑受到的限制，他们往往说出这样的话：“我想我记得这段乐曲：它是《第五交响曲》，对吧？”我们可以设想，这样做出反应的人在大脑上写入了某些记忆痕迹。这些记忆痕迹可以使他们谈到《第五交响曲》。记忆痕迹或印迹和语言行为是物质的：它们确实存在。但《第五交响曲》的本身却并不存在；尽管无可否认，我们常�
