世界伟大考古纪实-第88章
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阑溃示祝晌熘鹘套畲蟮囊蛔烫茫梢匀菽�25000人同时作弥撒。尤其值得指出的是，在安葬着圣彼得遗体的地窖上面，修造起了一座华丽的圣彼得宝座，而宝座的上方是高达数十米的巨大圆顶构成的穹窿，在两层穹窿内部分为16格，每一格都有米开朗琪罗绘制的人物画像，令人目不暇接，美不胜收。
虽然圣彼得大教堂被视为天主教最神圣的教堂，后来的大多数教皇都曾在那里举行加冕礼，但是，圣彼得大教堂在世人的心目中，已经永远成为文艺复兴时期教堂建筑的杰出代表，于是乎出现了一个好象是悖谬的现象：对于基督教信仰的艺术表达，居然促成了艺术家的自由创造。
Ⅸ．45 “若神不在，一切皆无”
对于这一似乎悖谬的现象，有人曾经进行过如下的评论：
最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗来到了罗马，他和其他一些人开始为西斯庭小教堂的天花板作画。他的《最后的审判》已同当时罗马作家所写的甜蜜的诗文迥然不同，而反映出不安和悲痛的情绪。但是在很多情况下，教皇所实行的文艺保护政策往往使作家和艺术家们为了使他们的作品得宠，而进行宣传性的创作。拉斐尔的作品得到了宠幸，这是毫无疑问的。但是，假如有一个人，既鉴赏了拉斐尔在梵蒂冈宫的壁画，或者他作的其他以宗教为题材的画，又看了他为银行家作的画《海神》的话，他将惋惜为什么其它像《海神》这样的画太少。
如果要对这一评论进行再评论的话，显然以上的评论可以说过于主观，这是因为艺术家的成就与他所选择的题材实际上关系并不很大，关键是他如何来进行艺术的创造。事实上，最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗就是这样一个成功的例子，无论是他最初在西斯庭小教堂的天花板上所创作的天顶壁画——长为40米，宽为14米的《创世记》，还是30年以后他在西斯庭小教堂的东墙上画成的《最后的审判》，都表现出了同样强烈的运动感，充满宏伟的气势，尽管他30年如一日地选择了宗教题材。
即使拉斐尔的艺术水平离最伟大的艺术家有那么一点点距离，也不至于一选择了宗教题材，就注定要在为了得宠而进行宣传性的创作之中，大大地失去艺术水准。事实上，拉斐尔与米开朗琪罗一样，真正使他获得艺术声誉的，并不是他所谓《海神》之类的作品，而是一系列以圣母为对象的创作——《圣家族》、《圣母和金丝雀》、《绿草地上的圣母》，而他的《西斯庭圣母》之中的圣母马利亚，是足以与米开朗琪罗的《最后的审判》之中的基督耶稣相媲美的。尤其值得一提的是，拉斐尔的壁画《雅典学院》，将画中的空间与室内的空间融为一体，成为壁画与建筑完美结合的典范。
拉斐尔的艺术成就不是偶然得来的，他受到达·芬奇这样的艺术大师的直接影响，不仅在构图与透视方面是如此，在对于妇女形象的塑造上更是如此，构图均匀而色调庄严，自然淳朴之中洋溢着女性的温柔。在拉斐尔的笔下，不仅有圣母，而且有凡女，他的《戴面纱的妇女》就是很有名的作品。当然，在这一方面，最有名望的还得数达·芬奇的《蒙娜丽莎》，“描绘出妇女在最风韵的多姿年华时所具有的无穷无尽的魅力，他每一笔都勾画出了永恒的美。”这只能是一种具有谜一般的微笑之下深潜着的难以言说的女性妩媚。
但是，达·芬奇的主要创作对象依然是来自《圣经》，在著名的《最后的晚餐》之中，他以戏剧性的构图来揭示众多人物的性格特征是如何在震惊之中流露出来的：基督耶稣安详地说出了自己将被出卖的消息，静静地等待着最后一刻的到来，与此同时，众多门人的内心感受是通过形体动作与面部表情这样的身体语言来表现出来的，或者是激动，或者是惊愕，或者是恐惧，或者是茫然，或者是忧郁，或者是几种感觉交织在一起，而唯有某种内疚的神色出现在了那个出卖者的脸上。这就活生生地画出了人性的丰富与自足在个人身上的充分体现。
如同进行心理分析似的画面解剖，是精确而细致的，《最后的晚餐》中人物表情的丰富和生动，则是因为这一宗教性的创作有着世俗性的模特：达·芬奇总是在注意搜寻与仔细观察现实生活之中形形色色的人，实际上，画面上的每一张脸，都来自他每天在大街上进行长达数小时的漫游期间所能发现并选择的世人面孔。达·芬奇还是一个充满激情与理智的发明家，使其善于以精确而敏锐的目光，来观照自己所面对的一切。可以说，达·芬奇的《岩间圣母》就是以人物形象刻画精心，环境细节十分精确，整个构图达到了几何比例般的精致来显示出自己的绘画艺术已经达到了炉火纯青的境界的。
至此，可以毫不犹豫地说，活跃在公元15世纪末到16世纪初大约半个世纪左右的这三位意大利文艺复兴时期的杰出艺术大师，尽管全都主要是在宗教性题材的创作之中来展示自己的艺术才华的，但是，宗教性题材并没有能够束缚他们进行艺术创造的自由，实际上正是宗教性题材的艺术创作，不仅使其直接向整个社会显示出他们的艺术成就，有利于他们走上声名卓著的艺术大师之路；而且当巨大的教堂到处都成为他们艺术创作的存在空间时，也就有助于他们最终成为影响深远的艺术大师。
此时，也许可以听一听另一位评论者的说法：拉斐尔“也许是整个文艺复兴时期最受大众欢迎的画家，他的艺术之所以具有不朽的魅力，主要是由于他的强烈的人文主义。他发展了具有心灵的和崇高的人的思想。他不是把人类描绘成迟疑不绝的、受折磨的人，而是把他们描绘成为温和的、聪明的和高尚的人。虽然他受达·芬奇的影响，而且模仿了后者的许多特征，但是他比达·芬奇有更多的象征性的倾向，他的《争辩》象征着天上的教会与地上的教会两者之间的辩证关系。”这一评论已经包含着宗教信仰与人文主义之间的关系如何的命题。
这将是一个值得争辩的命题，其实，拉斐尔在自己的《争辩》之中早已借助画面给以了昭示：在灿烂的晴空之下，尘世间的博士与神学家正在热烈地争论着圣餐的意义何在，与此同时，在高高居于云端的天国中，三位一体的至尊则在安闲地休息，呈现出一派祥和而平静的和谐景象。这就表明，由博士们所代表着的古希腊罗马的人文主义，与由神学家所代表着的基督教神学之间，如果能够发生争辩的话，必须有一个进行争辩的共同前提，这就是基于理性而诉诸理性，而这正是人与人之间进行沟通的人文基础，不过，这不是神与人之间进行立约的信仰根基。
这也就是说，人文主义与基督教信仰之间是否有可能发生冲突？拉斐尔在《争辩》之中实际上已经作出了回答：尘世间的理性争辩与对于天国的信仰无关！因此一个人文主义者可以是，也能够是，甚至应该是一个虔诚的信徒，文艺复兴与宗教改革的携手同行就是一个社会性的证明。所以，达·芬奇坚决否认权威是真理的源泉，坚决主张尊重生命存在的权利，认为“夺取人们的生命是罪恶滔天的事”，而战争无疑是“最野蛮的疯狂”，从而表明人文主义绝对不会与基督教信仰发生对抗，这也许是宗教题材不能制约艺术创造的主要原因之一。
意大利文艺复兴三杰之中寿命最长者，生命历程达89个年头的米开朗琪罗，当他预感到自己的生命即将结束之际，特意为自己的坟墓创作了一座雕塑《皮耶塔》：圣母马利亚面对着基督耶稣的尸体悲痛欲绝，而站在圣母身后的一个正在默默地注视这一切的人物，很有可能就是米开朗琪罗自己的形象化身。在这座雕像的艺术创作上，作者采用了变形夸张的手法来尽力表达死亡这一严酷的现实，以寄寓作者本人对于自己能够在死后复活得到拯救的某种企盼，而这正是曾经创作过《末日审判》的米开朗琪罗早已熟知的，因而宗教信仰是可以促进艺术创造的，这也许同样是宗教题材不能制约艺术创造的又一个重要原因。
由此可见，当艺术由作为宗教信仰本身的群体表达，而逐渐转变为具有宗教信仰的个人创造时，实际上表明上帝及其信徒正在退出世俗领域，重新回到宗教世界中去，每一个人的宗教信仰与其对于精神世界的现实性追求直接相关。于是，上帝存在于何处也就成为第一个有必要进行讨论的问题；而上帝以什么样的方式存在则成为第二个更需要进行讨论的问题。
从一般人的体验上来说，仅仅是一句上帝存在于每一个人的心中这样的回答，也许就完全能够满足自己对于这一问题的感悟。不过，这样的回答虽然的确表达出了宗教的启示性影响，却留下了难以继续进行关于上帝存在的理性认识的遗憾。所幸的是，在哲学为神学的讨论提供了本体论的来源影响的同时，神学也为哲学的思考提供了方法论的致思途径，从而促使对于上帝存在于何处，特别是上帝存在的方式如何的思辨性把握，形成了一种具有开放性的讨论格局，为上帝存在的有关问题进行多样化解答。
从公元13世纪到公元16世纪，随着基督教天主教数度传入中国，《圣经》也一起传播到中国，后来便开始将《圣经》中的“神”翻译为“天主”，于是罗马公教也就被称为天主教，这是因为在中国“正史”之首的《史记·封禅书》中有“八神，一日天主，祠天齐”之说，以便适应中国教徒的宗教接受。到了公元19世纪初叶，基督教新教才开始传入中国，并将《圣经》中的“神”翻译为“上帝”，这是因为在中国古代的重要文化典籍《尚书·立政》篇中出现过“吁俊尊上帝”之说。在这里，不仅可以看到欧洲人对于中国文化的了解，已经由一般的历史典籍进入了文化经典，而且更可以看到中国人对于欧洲基督教的认识，已经从民族宗教上升到世界宗教，强化了对于基督教之“神”那至高无上的绝对权威性的认识。
对于上帝存在所具有的绝对性质，在柏拉图的笔下得到了具有本体性的阐释：“若神不在，一切皆无。”如果说这只不过是柏拉图将对于理念的推崇导向极致的一种哲学的表达，那么，在《上帝之城》的作者，这位被称为天主教哲学家著名代表之一的圣奥古斯丁看来，这正是柏拉图的哲学成为“一切哲学中最纯粹最光辉的”一个主要原因。所以，当圣奥古斯丁在阅读有关柏拉图及其追随者的著作的时候，要说：“我于其中读到以下的旨趣，‘太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。’只有上帝、上帝的道，‘才是真光，它照亮一切生在世上的人，’并且‘他在世界之中，而这世界也是借着他创造的，但世界却不认识他。’”
这样，圣奥古斯丁就把柏拉图的理念之神与《约翰福音》中的上帝之道完全统合起来，上帝是做为纯粹的精神性存在而出现的，并且是不可把握的。因此，圣奥古斯丁认为上帝从无中创造了世界，天地间有上帝之城与地上之城并存，上帝之城是上帝之道的体现，因而是完美与永恒的，而地上之城并非如此，因而是不完善的、短暂的，甚至会毁灭。这样，不仅个人将通过基督耶稣建立的教会来获得拯救而走向永生，而且世俗国家也只有听从教会，才可能成为上帝之国的一部分，从而确认教权高于王权，为教会的权力膨胀提供了神学支撑，同时也否认了人与上帝进行直接交流的任何可能性。
从公元5世纪到公元11世纪，随着教皇国进入鼎盛期，在天主教教会世俗化的过程之中，西欧各国的王权也相应有所发展，因而出现了发展人的理性认识的现实需要，结果是在启示神学传统之中，又生发出自然神学，承认了人的理性的认识功能，从而也就直接影响到对于上帝存在的认识。这首先就需转换神学阐释的哲学背景，因而导致了对于柏拉图哲学的抛弃，与此同时，亚理士多德哲学成为神学阐释的哲学资源。这不仅使此时的神学论争在经院哲学的层面上进行，更通过不断地论争使托马斯·阿奎那的神学体系成为天主教的正统神学代表。
亚理士多德指出：“对生物来说，存在就是生命。”这就促使托巴斯·阿奎那提出这样的看法：“由此可知，在存在是万物的属性这种意义上，上帝是存在”，具体而言，也就是“一切创造的原因，尽管有各不相同的结果，却有一种共同的结果即存在。因此必定有一种最高的原因，受造的原因只是借助于这种最高的原因才使得事物存在，存在是这种最高原因的特有结果。因此可以说，存在本身就是上帝的实体或本性。”这样，上帝作为原初存在的最高原因，它就是实体性的存在，它就是本质性的存在，要言之，上帝就是存在，一切受造之物不过是这一存在的个体形式。
于是，托马斯·阿奎那不仅以此为基础进行关于上帝存在的5项具体证明，更由此而推导出神学是最高的“科学”，其他任何科学都是它的个别性体现，这是因为任何有限事物的存在都是来自于上帝的无限存在，而上帝就是一切受造之物的根。如果排除托马斯·阿奎那这一论证的宗教绝对性，就可以看到他对于上帝存在的证明，已经由不证自明的自在本体论证，向着最高原因的宇宙论及规律秩序的目的论的论证发展，使关于上帝存在的讨论出现了更多的可能，从而也就在客观上为哲学家进行神学命题的哲学论证开辟了道路。
正是哲学家康德，在对于从圣奥古斯丁到托马斯·阿奎那已经出现的有关上帝存在的本体论、宇宙论、目的论这三种传统论证方式进行彻底否认之后，同时又指出，否定这些论证方式并不意味着也否认了上帝存在这一命题。因而康德在实践理性的基础上提出必须对上帝存在进行道德论的论证，也就是根据人类伦理生活的需要，应该在上帝存在的前提之下，来保证善与幸福的最终统一：“只有对于我们的义务和理性以及在这义务中确立的终极目标的认识，才有可能明确无疑地产生出上帝的概念；因此，这一概念其渊源上是和我们对这一存在的义务不可分离的。”
在这里，“我们的义务”就是我们对于生命存在应该承担起来的责任，对于这一存在责任的理性认识，自然会走向对于生命存在的终极目标的不断把握，在建立起关于终极目标的认识体系的同时，上帝将做为最基本的概念，来体现生命存在的最高精神。有没有这样的最高精神，对于每一个人来说都是绝对重要的，因而对于上帝存在的坚信将是人类的善与幸福达到统一的精神前提。这样，上帝存在也就成为追求人类精神境界自我超越的信仰象征，于是，上帝在我们心中的个人言说，无疑表明上帝存在的命题，更是一个上帝将以什么样的信仰形态，来存在于我们心中的人类精神问题。
从公元18世纪到公元19世纪，正是在康德关于上帝存在的道德论论证的基础上，尼采高喊“上帝死了！”这是从欧洲文艺复兴以来对于“上帝死了”这一呼喊的最强音，以坚决否认作为世界宗教基督教的上帝父亲那最高意志与绝对权威对于人类的负面影响：“基督教被称为怜悯的宗教。怜悯与促进感受生活能量的那种滋补性情感正好对立：它具有一种压抑性的作用。凡怜悯者，力量皆失。”
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