曹禺全集(卷七)-第25章
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易晓。而且说白又极生动，有性格，难怪人们这样喜欢评弹。
曹禺同志很喜欢地方戏，有一次，我和他一起去听陈伯华演出的汉剧《二
度梅》。他说，中国戏曲的编剧特点是值得我们学习的。他以《二度梅》为
例说，在不重要的地方只几笔交代过，在需要大段抒发人物感情的地方抓住
不放。《二度梅》的前一场介绍人物关系写得很简单，但在《重台别》、《舍
身岩》等几场就大大抒发人物的感情。看了地方戏曲后，我们从剧场出来，
在回旅舍的马路上，他告诉我说，一个剧作家应该熟悉舞台，优秀的地方戏
曲都是熟悉舞台的人写的，我们要像仍个有经验的演员一样，知道每一句台
词的作用。没有敏锐的舞台感觉是很难写出好剧本的。
三
研究与分析一个作家的作品最起码的条件是细心读他的作品，具体分析
作品中的艺术形象，可惜有些人走了相反的道路，他们离开了作品本身，孤
立地抓住某一情节进行抽象的推理，不从作家思想的发展及作品总的倾向去
看问题，而是枝节地抓住剧本某一人物的一句台词，主观地认为这就是作家
的思想本身，因而得出一些错误的论断。关于这种现象，曹禺同志也有同样
的感受。他说，孟子有一句话：“缘木求鱼。”这句话正好说明了有些批评
家研究作品不从具体作品进行分析，而是离开作品本身，抓住空洞概念进行
反复推敲的现象。离开水而到树上去捉鱼是捉不到的，离开作品本身去评价
作品也得不出恰当的结论来。
二十多年，文学史家、批评家对曹禺同志的作品发表了不少意见，其中
有很多是中肯的、正确的。但也有些评诊文章正犯了“缘木求鱼”的缺点。
譬如认为《雷雨》中鲁妈在三十年后回到周朴园家是作者的宿命论观点，认
为《原野》森林里仇虎的幻想是作者的迷信思想，认为《北京人》中北京猿
人在最后出现是原始主义的表现等等，这显然不是从作品的主要倾向去进行
评论，不从作品艺术形象去分析的简单化的做法。关于这一点，曹禺同志没
有发表章见。谈到《雷雨》中鲁妈三十年后回到周朴国家里时、曹禺同志说，
鲁妈相信命运是鲁妈这个人物的思想，这样一个妇女在当时有这种思想是直
然的，但是让她三十年后又回到旧地来和周朴园碰在一起，这是作者有意的
安排，写的既然是戏，而戏也需要这样写，为什么不可以有这样的事情出现
呢？
曹禺同志谈到古人论诗，说诗有“赋、比、兴”。就《北京人》里猿人
的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中的“兴”的作用。有了“北
京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在槅房后。面的那段长话，其
用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊。
但这是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上第二幕夜半曾家突
然熄灯时，那透露在纸槅扇上的“北京人”的黑影，不宜呈现在观众面前过
久。在袁任敢说完长话和江泰同上场之前，那人影就可以消失了。“这样处
理就自然一些”，他说：“不然，那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服，
和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”
提起愫方和瑞贞，他说这两个人都是封建家庭中被埋没了的好人，有能
力的人。他设想这商个人在今天什么地方工作着，可能两个人都有了家庭了，
但她们工作起来，热情而坚定，眉宇间还仿佛是她们，但你简直认不出她们
就是当初的愫方和瑞贞了。愫方是一个十分坚强而内心光明的女子，她爱文
清，把希望和幸福寄托在一个没有用的人身上，她爱了一个实际上是毁了她
的人，同情了一个实际上是害了她的人，她以前的悲剧就在这里。曹禺忽然
笑着说，他终于把她们“放出”去了，因为事实正会是这样。“这样做，我
一点没后悔。我想这两人想起当初的出走也不会后悔的。”
曹禺同志正构思一个新的剧本。我们站在上海大厦十四层高楼的窗口，
他望着熙熙攘攘的外滩和苏州河，意味深长他说道：“上海，现在干净多了。
（他指的不只是雨后碧绿的草坪、不只是宽广整洁的街道，他更指的是人，是
人们的思想。）这些船只货车载运的物资不再流入某一个人的私囊，成为某
一个大亨的钞票。这些物资将变成人民体内的营养，身上的衣服，起居的房
屋，孩子们的温暖和一切最需要，最美好，最有文化的东西。念起这些，再
听这轮船的声音，这车铃叮当的声音，这电车过桥轰轰的声音，这喇叭声，
汽笛声，这些声音是多么贴近你！多么有情感！多么打动你的心肠！”他正
在构思。在他视察上海工商业社会主义改造的情况时，访问了许多工商业者，
也认识了一些朋友，显然有多少人多少事使他激动。他的新作的背景，不是
一九三四年他初次见到的上海，而是今天的新上海。剧本的主人公不再是被
太阳遗留在后面的人们，而是在太阳下欢呼的人们。
写于上海大厦四月二十八日
（原载《剧本》1957年7月号）
曹禺从《雷雨》谈到《王昭君》
时间：一九七八年五月
地点：北京
赵：我的第一个问题是，您的名字是怎么来的？
曹：我原来姓萬，这个萬字，草字头下一个禺。年纪轻时的风气，写文
章总得有个笔名，于是把这萬字拆开，成了“草——禺”。但“草”字不像
个姓，谐音，就来个曹吧。这个名字很好，不容易重复。
赵：您最早是怎么跟戏剧发生关系的？
曹：在天津南开中学就搞戏喽。南开很出名，我十三岁就在那儿读书，
校长张伯苓和他的弟弟张蓬春都是美国留学生。这个学校学费很贵，但是学
生都愿意在那儿上学，甚至于华侨、华裔的孩子都送去。南开有个“南开新
剧团”，那时候不叫话剧团，再早的时候叫文明戏。文明戏是一种职业性的，
我们那是业余的。剧团在每年校庆的时候要演出，学校很重视，总是派些爱
好此道的学生来搞。那时年纪小，好玩嘛，演戏，多有意思！白天上课，晚
上就排戏。
粉墨登场反串女角
赵：你们排的第一个戏是什么？
曹：五十多年喽，我想想看，我排的第一个戏。。可能是丁西林的独幕
剧。。《压迫》。那时候很封建，女的跟男的不能一起演戏，我就扮一个女
的。那出戏的主角是女的。这戏写得不错，当时看是很有意义的。后来嘛，
反正在那儿演戏我总参加。那时在北方一带的戏剧活动中南开中学算是出名
的。北洋军阀成天打仗，国民党在广州，北方谈不上有进步势力。
赵：您那时主要是演。什么时候开始写的呢？
曹：写是到清华大学以后，那时已经不知演了多少戏了，当时只是知道
哪个戏大家觉得有趣味，一点政治也不管，是唯美派，得了一点舞台经验。
我老觉得，写戏呀，要是对舞台不熟悉，观众不熟悉，就不行。
赵：开始写以前，您对技巧大概摸过一阵子喽？
曹：摸过一阵子。南开的英文很好；我能直接读英文。高中一年级的时
候能拿字典读一点外国小说。狄更所 （Charles Dickens）的
《 （DavidCopperfield）》 （编者按；港译《块肉余生述》），哎呀，一边
读还一边直流着眼泪。
赵：您读的第一个剧本是什么？
曹：是易卜生 （Henriklbsen）写的，也是从英文直读。还有乱七八糟的
读了不少。有美国的《剧场月刊》 （TheatreArtsMonthly）；是大学时读的）
我们对外国东西都是通过书本了解的，没见过外国人。
赵：您在清华念哪一系？
曹：西洋文学系。那时教授是西洋人多。清华是庚子赔款建立的，外国
教授愿意来。我不大爱上课，这是我的毛病。清华跟北大是一个脾气；你爱
上课就上，学期终考试及格就成。基本上我老是呆在图书馆看剧本。契诃夫
（Antort Chekhov）、莎士比亚 （William Shakespeare）。。多啦，都不记
得喽。。。有的很难懂，但很吸引人，拿字典就成。
第一个剧本《雷雨》写了三四年
赵：您是什么时候开始尝试写剧本的？
曹：高中就想写了，可是写不好哇。
赵：《雷雨》是不是您第一部作品？
曹：以前也写了些乱七八糟的东西，早丢了。要论正式出版，《雷雨》
是第一部。
赵：《雷雨》这个戏是怎么酝酿出来的？
曹：我小时候文字比较好，也很注意契诃夫、易卜生，尤其是易卜生。
我特别注意他的结构、人物、性格、高潮。中国有句话：“欲知后事如何，
且听下回分解。”要是第一幕看完，观众离场，那可不成，得让他看完第一
幕要看第二幕，还要看第三幕。要吸引观众，得有结构。就说《雷雨》吧，
我就搞了三四年，不是一冒就冒出来了。天下没有那么容易的事。当然《雷
雨》也不是个好戏。即使是一个戏，也费了那么大的力气。我看了许多上层
社会的人。那时我年纪轻，有是非观念，有单纯的正义感，对谁是好人，谁
是坏人，哪个欺侮人，哪个受压迫，看得很清楚。我是个破落户出身，十一
二岁就听见保姆告诉我，农村破产，晚上也听见农民在街上卖孩子的声音。
唉呀！那真是凄凄惨惨。他们白天不好意思做这种事，总是晚上在街上喊，
使人听了很难受，我因此就不喜欢有钱的人。好人，坏人，我都接触过。我
要是想这些事，就难过。不成熟，只感到愤怒，可是又没办法反抗。北洋军
阀那时候，中国有租界，可真可恨。但凡有一点正义感的中国人，都恨租界。
天津有八九个国家的租界。我觉得很不公平，觉得别别扭扭；还有，过去日
本派兵出去演习，哎呀，就对中国人打呀，骂呀，我真受不了。这是一种起
码的爱国心。我经过几个朝代：满清，国民革命，北洋军阀，蒋介石。。。
赵：您写的几个剧本是代表您写作发展的过程还是代表您对社会认识发
展的过程？
曹：认识一个社会是不容易的。《雷雨》是封建的、半封建的、半殖民
地的背景；譬如说周朴园那个坏人头儿，矿场老板。压迫人，跟官方勾结。。。
赵：《雷雨》是不是真人真事？
曹：有这些事，报纸上常报道。有一定的真实性；但整个故事是许多部
分凑在一块儿：东家的鼻子，西家的眼，那个人的耳朵，这个人的嘴。。。
赵：《雷雨》空气制造得好，观众感到周家那栋房子最后一定要爆炸，
这技巧已经远超过章回小说中”且听下回分解”的效果了。从开幕到闭幕，
您把人心拴了几个钟头。
曹：好说，好说。这个戏的结构我用了些时间，戏里的人物基本上我都
见过；不是某一个人，而是许多人综合起来的。
赵：写《雷雨》时您还在念书吗？
曹：我一直在念书。《雷雨》是一九三三年写完的，但我从中学的时候
起就开始构思了，前后搞了总有五年。我写戏呀，不是从头到尾写，是先列
个大纲。这个大纲改来改去。人物性格呢？也写多少遍。主要是得把人物性
格写清楚，在戏里，就变成“话”。这样慢慢的结构起来，人物逐渐明朗。
穿着大褂在烟馆妓院找材料
赵：您写的《日出》的动机是怎么来的？
曹：我心里觉得劳动人民是好的，但又不敢正面写，因为那时候国民党
已经开始审查剧本。在《日出》里，好像是有阶级出现了，但是工人只是在
幕后唱歌，代表一个对将来世界的希望。工人唱着：“日出哟，东来哟，满
天的大红来吧！”这是我的一个想法，但这就是接近共产党吗？不是，我还
没有。跟我同时期比我觉悟的人，那是有的，地下党员就不少。像胡乔木，
就跟我是同学，做了不少事。我还不大懂甚么叫革命，真的不懂，就觉得压
迫人的人不应该存在，他们天天吃喝玩乐，一点事也不做。中国除了压迫者，
还有一种寄生虫。。。
赵：听说您为了搜集《日出》第三幕的材料受了不少罪，还挨了打，是
不是？
曹：那时候我在天津河北女子师范学院当教授。天津租界有妓院和叫“禁
烟馆”的鸦片烟馆。。。您看，抽鸦片烟用的“烟枪”，这个“枪”字用得
多么好？它杀死人嘛。烟馆、妓院的人都穿短打，看见我这个文绉绉穿大褂
的人在那一带的胡同乱跑，租界里的很多地痞流氓不知我是何许人也，他们
也许误会我是警察、密探之类的人物。我不惹他们，但是我必须亲眼看看妓
院生活。所以搜集第三幕的材料是很费劲的。我去了无数次这些地方，看到
这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚的谈话，而非玩弄性质，她们真
愿意偷愉背着老鸨告诉我她们的真心话。
赵：您费了最多心血描写妓院的第三幕，有很多人却不敢上演，他们是
把您这块肉割了。
曹：不演是因为不懂。现在演也可以，可是这个时代的孩子都不知道旧
社会了。
赵：第三幕您是否故意写成那样，准备就是不演也不妨碍整个故事的发
展？
曹：我很希望能演，因为在第三幕里我写的是最苦的一群人。过去妓院
分高、中、低三级，我特别写的是低级的，最可怜的一种。高级的是住在旅
馆里的陈白露那种，她交往的是各色各样的高级人士，当时的话叫“交际花”。
赵：您自己觉得《原野》怎么样？
曹：《原野》不算成功，原想写农民；写恶霸欺负人。
赵：《原野》的主题是什么？是仇恨吗？
曹：对，是仇恨，恨那个恶霸，想报仇。《原野》我没怎么用心，是三
四个月内完成的。
赵：但是我觉得《原野》的艺术性非常高，一个大天幕下；甚么都没有，
只有人类的仇恨在那里爆炸、沸腾。。。
曹：对，《原野》的人物很少。我很注意这个问题；我不愿意人太多，
因为剧团出不起那个钱，越少越好。到了《北京人》就只有一个布景了。
赵：您写《北京人》的动机是什么？
曹：我那时已经在余上沅办的国立戏剧学校教书了。余上沅是个国民党，
拿我作招牌，招了很多学生。《北京人》是在那儿写的。
赵：《北京人》的主题是什么？
曹：曾皓代表地主，屁事儿不干，靠收租过日子。剧里都没有讲、也用
不着讲。您看他成天吃着喝着，挺愉快，但是没落了。碰到隔壁一个姓杜的，
是干纱厂的新兴资产阶级。他姓杜，就是代表杜月笙那个上海大流氓。这两
家有很特别的关系。杜家的孩子开纱厂发了财，但是杜老头最羡慕曾老头的
棺材，棺材代表走向死亡。中国老一辈子的人对棺材最迷信，有钱人总老早
就准备了，搁在屋子里给大家参观，每年上漆；还讲究楠木，漆得通亮，越
老越爱看。还有纸人纸马，等于过去的奴隶陪葬。
赵：《北京人》里代表希望的人物是研究考古的袁教授喽？
曹：也不一定。他很希望国家强大、进步。他愿意把一帮想离开旧社会
去延安的人送走，他认识“带路的人”，而且彼此信任，靠得住。
赵：您的每一个剧本里都有希望，《北京人》里指出的希望在哪里？
曹：不敢说。国民党时代怎么能说出延安？孙媳妇瑞贞和愫方实在受不
了，通过袁任敢的关系逃出来了。
赵：袁任敢描写北京人的那段话我还会背；“这是人类的�
