曹禺全集(卷七)-第37章

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（原载《文学报》1986　年4　月24　日）


访曹禺谈《日出》

一月八日下午，在北京曹禺的寓所，我们同这位驰名中外的剧作家，交
谈了话剧《日出》改编为电影的经过情形。曹禺娓娓而谈，两个多小时如同
一瞬。

《日出》从问世迄今，已在话剧舞台上活跃了半个世纪。它以对旧社会
的深刻揭露所产生的悲剧力量，打动了中国几代读者和观众。今天，历史已
进入二十世纪八十年代，但不论老年人，还是青年人，看了它依然被它强烈
的艺术魅力所感染。同话剧《雷雨》一样，它经历了时间的检验，历史的检
验，也经历了观众的检验。五十年间屡演不衰，而震撼人心的艺术力量如初，
这事实本身恐怕比几百篇评论更能说明它的价值与成就。将这样一部名作搬
上银幕并能无损于原著，已非易事。谁不企望百尺竿头，更进一尺呢？

曹禺告诉我们，“早在解放前和五十年代，就两次有人作了改编《日出》
的尝试。我这是第三次改编了。前两个本子是别人改的，我只看过其中的一
个，那是五十年代在香港拍的。电影把方达生写成共产党员或共产党外围组
织的人员，陈白露也是个进步人物。她为了掩护方达生，不惜一切。其实，
我写《日出》时，对革命的认识还很模糊。当时只有一个直觉：就是不平等
的社会不能再存在下去了。我想在《日出》中求得一线光明和希望，但哪里
是太阳，太阳又怎样出来，我不知道。改编者想把电影拍成符合时代潮流的
影片，那愿望是可以理解的，但他们的这种改法违背了原著。”看来，如果
要改编《日出》，由它的原作者自己动手，是最为理想的了。

一九八三年，已是七十三岁高龄的曹禹，决定自己动手改编《日出》。
这对观众来说，真是一桩幸事。剧本中的那些人物，他依；日是那么熟悉。
他和这些人都有过交往，曾仔细地观察过他们，而作家对社会的认识，他的
艺术经验，又早已超越了写剧本的那个时候。这就有可能使电影《日出》具
有更深刻的思想内容与更完美的艺术形式。果然，当观众看了电影之后，都
感到它对那“损不足以奉有余”的黑暗社会，揭露得更为鞭辟入里。剧中种
种人物，也表现得更加淋漓尽致，它是改编，但又包含着许多新的创造。

作为剧作家的曹禹，他也曾涉足影坛，写过电影文学剧本《艳阳天》，
那是抗战胜利后的四十年代。这回算是第二次和电影打交道。他偏爱话剧，
谈话中，这种偏爱之情不时地流露出来。他说，电影艺术形式生动、活泼，
场景不受限制，天上地下，无处不可入影。观众也远较话剧为多。然而，有
两点是不及话剧的。一是舞台戏剧是有血有肉的人在演戏，随着剧情的进展，
他知道哪儿该轻，哪儿该重；哪儿有激情，哪儿该抒情。不但不同的导演、
不同的演员，由于对生活的理解和艺术功力的不同，可以有不同的创造，就
是同一台演员，每演一场，也都有不同的艺术魅力，所以常演常新。二是观
众的更换，剧场的效果也每场不同。电影就不一样了，它是一段一段拍的，
总体效果只有在拍摄、剪接、合成之后才能出来。而一旦完成，就只能是同
一个拷贝，同一副面孔；不会再增添什么新的东西了。曹禹追忆起他与苏联
瓦克但科夫剧院名演员乌里扬诺夫交谈的情景。曹禹问他：“你演了那么多
戏，又拍了那么多电影，你是爱舞台，还是爱电影？”乌里扬诺夫答说：“老
实讲，我最爱舞台。我演了那么多电影，青年人那么喜欢我，但我还是愿意
回到剧院去演我的戏。我情愿为几百个观众演戏，也不愿意为上亿观众演电
影。拍电影是对着机器在演戏，始终感受不到亲切。”曹禹由此而感慨地说：


“看来，一个好的舞台演员还是喜欢演戏。”弦外之音，似乎在说，一个剧
作家，还是喜欢写剧本。然而，这并没有妨碍他把话剧《日出》改编成一部
优秀电影。虽然着手改编的动因纯属偶然。

曹禺说：“促使我改编的直接原因很简单：上海电影制片厂托人来找我；
请我把话剧《日出》改编成电影、我就答应了。《日出》电影文学剧本原也
不准备发表，恰好《收获》杂志副总编、巴金的女儿李小林看了，她说，‘我
们从来不发表改编的剧本，但我看这个剧本是电影化了的，不仅仅是一般的
改编’。就这样，本子登在了《收获》上面。”说起来平淡之极。但若仔细
比较一下剧作与电影，就不难发现，电影《日出》，是一个新的艺术存在，
因为它溶进了曹禹新的认识，进行了新的艺术创造。

电影与剧作不同之点，首先在陈白露这个人物的塑造。曹禺说，原著是
一出群戏，陈白露在戏中只起到了穿线的作用。但原著的内涵给电影改编提
供了条件。尤其是陈白露这个人物，她那复杂的性格留下了丰富的创造余地，
通过她的命运，可以展示广阔的社会生活场景和深刻的思想内涵。出于这种
认识，电影中陈白露成了全剧的中心人物和主人公，围绕着她性格发展的需
要，来决定对原著的取舍，决定其他人物的发展进程；反过来，又是她周围
人物的命运促成了她的悲惨的人生结局。这样，电影所塑造的陈白露，性格
悲剧和社会悲剧融为一身。她的死，也是两者结合造成的。

还是拿陈白露之死来说罢。在改编过程中，曹禹说作了“两处重要的改
动”。一是当李石清与潘月亭闹翻之后，潘月亭因面临破产，绝望地走了，
李石清也用不着再敷衍陈白露。于是，他公开地表露了对陈白露的鄙视：“你
这个娼妓！”这个情节，在原剧作中是没有的。“娼妓”，这是陈白露始终
不敢承认的现实。她始终以为自己同潘月亭之流是平等的，他们对她的供养
是出于仰慕，并以此自欺欺人。等到李石清捅破了这层窗户纸，道出了她的
真面目，使她清醒地认识到自己的真实地位，她也就无法再活下去了。二是
到影片近结尾处，茶房王福生给陈白露送来一叠帐单。那时，潘月亭已经完
了，不可能再为她还帐，陈白露已面临绝境。但王福生突然又补上一句：“你
欠的帐，金八爷替你付了。”这一情节也是原剧作中所没有的。对这一情节
的增添，可以有两种解释：一是因为陈白露曾想保护小东西，而小东西终究
没有逃出金八的毒手。现在金八用付帐来向陈白露表示，不但小东西，连你
陈白露的生死也攥在我金八的手中；二是金八向陈白露赤裸裸地显示：你不
过是一个玩物。我金八有钱，就可以玩你。无论出于哪种用心，都使陈白露
感到无法再活下去，只要她不甘心投靠她所憎恨的金八。果然，陈白露被逼
死了，她的尸体被装进一架圆桶形的小车，同芦席卷着的小东西并无二致。
这使陈白露之死作为社会悲剧的特征更鲜明了。而始终没有出场的黑暗势力
的代表金八，也因此显得更加狰狞了。但作者认为话剧本中的陈白露之死的
原因更深些，她不是因为欠债死去，而是厌世，是不能再活才自杀的。

曹禺还提到方达生，他是当时迷惘着的青年寻找新生力量的人物。但舞
台上的方达生，常常演得很模糊，难于捉摸。此次电影有突破，“这个”方
达生大大明确了，丰富了这个人物。

但《日出》影片的结尾，作者不敢同意。导演删去了电影剧本中所谓“光
明的尾巴”。三十年代的作者不甘心、不情愿使观众沉溺在毫无盼头的黑暗
里，而当时的政治环境又不允许人明白道出光明究竟在哪里。那时的作者对
祖国前途绝不失望，总抱着光明的信念，当时的　（包括今天的）观众，也忍


受不了那惨惨凄凄，毫无指望的结尾。

几经商量，导演不能理解作者的心情，他举出若干理由与困难，要搞出
电影中可以称为现实的、而又意味深长的结尾。作者说：“那就这样吧！”
于是一个小狗从楼梯上跑下来陪伴着草率装殓的陈白露尸体，方达生在空荡
荡的马路上漠漠地望望尸体已装入尸箱。他向前望着、走着，望着走着，他
望见一片片树丛渐渐由冬天的枯黄，变为春天的灿烂、艳丽的景色。

片子看了，作者感觉不到那深长的意味，只觉得这个“尾巴”同“光明
的尾巴”同样是“一般化”，是个“旧套子”。

作者心里还是怀念着打夯工人们雄壮丽又沉郁的歌声和那令人感到“突
兀”的红光满面、举着巨大的夯石、流着汗水的圆脸。

作者与电影的导演往往是矛盾的。但喊“开拍”的人是导演，他是权威。

作者认真赞扬导演于本正苦心钻研、坦白谦虚的艺术家的好气质。作者
举出导演在若干地方的缩节、改动，都是好的，是极见功力的。制片杨公敏
不畏艰辛，确是导演的得力支持者。

创作不能搞什么“主题先行”，那样容易使创作概念化。同当年写话剧
《日出》一样，曹禺在改编《日出》之初，也没有更多地去想究竟要给观众
什么教育。但在改编过程中，他愈来愈清楚地意识到，《日出》对今天的的
观众有着极为现实的意义。他说：“《日出》真实地反映了旧中国大都市黑
暗的一角。它通过豪华的高级旅馆与那些魑魅魍魉的人物和阴暗凄惨的三等
妓院与翠喜、小东西一类受苦人这两个社会窗口，揭露了三十年代半封建半
殖民地旧中国都市上层阶级的荒淫无耻，描绘了社会下层被侮辱与被损害者
的悲惨境遇与苦难。今天的青年，恰恰需要知道旧社会是怎么回事，知道新
中国要远远胜于过去。从而懂得为什么要革命，为什么要打倒旧中国。”“思
想是溶于形象的，而形象往往大于思想。”曹禺的这些话，表明了一个严肃
的剧作家强烈的社会责任感。而观众从电影《日出》中所获得的，就更为丰
富了。

此次《日出》的改编，是曹禹同他的第三个女儿万方合作完成的。曹禹
说：“我今年七十六了，年纪大了。力量不足了，于是拉着女儿万方一块儿
搞。”他告诉我们，万方今年三十多岁，是中央歌剧院的编剧。她了解戏剧，
也写电影剧本，有合作的基础。父女俩共同搞了个大纲，然后分头去写。大
主意、总体的构思都是曹禹的，万方帮他写了一些，也都由曹禺最后改定。
曹禹认为，这样一种合作很有意义，可以取长补短。他说，我熟悉舞台，熟
悉人物。万方是青年人，喜欢并熟悉电影形式，精力好，动手快。同时，她
从当代人的眼光看《日出》，本身就可以把一些新的感受融汇于作品之中。

尽管父女俩合作得很好，改编工作进行顺利，也尽管人们认为改编后的
《日出》在人物塑造上比原著丰满，主题挖掘得更深，但曹禹对电影《日出》
并不十分满意。他说：“我从来不认为自己的作品十全十美，一个字不能改。”
又说：“从整体上看，电影只是个及格的水平。”此外，使他引为憾事的是，
电影删去了改编时加进去的一个细节：刺骨寒风里，一群半死、灵魂与肉体
都腐烂的“鬼”，赤身裹着破报纸，烂麻袋，躲在胡同角落里。其中突然跑
出一个曾经认识陈白露的“人”，跪向路上的陈白露，乞得几个钱后，立即
跑去打吗啡针。曹禹认为这一点最能表现日本帝国主义者毒辣的侵华手段。
然而删节了！为此，曹禹曾以航空挂号，致信上海电影制片厂的负责人与导
演，请他们不要删去这个细节。结果，竟未得一丝回音，作者实在不了解其


中道理，“真是遗憾！”

尽管这样，曹禺说《日出》电影是成功的，上海电影制片厂的领导肯下
功夫和资金，其认真态度是值得提倡的。他一再赞美该厂《日出》摄制组奋
发图强的合作精神，演员们都称职，尤其是王馥荔演的翠喜，方舒的陈白露，
王侍槐的方达生，刘维明的胡四，袁国英的顾八奶奶，刻画他们从未见过的
人物，异常用心，翠喜尤其出色。

曹禹听说，在拍摄过程中，尽管影棚有空调，高温仍有四十度，穿着冬
衣的演员们与其他电影各方面艺术家及灯光工人，一干就连续十几个小时，
这使他格外感动，他才认识到写电影剧本有另外一。种沉重责任。一笔写得
不好，浪费资金且不说、往往消耗从事电影工作的艺术家们的体力与精神，
是不可原谅的。

在采访结束时，一个念头在我们脑海升起：曹禹二十三岁时，写出了轰
动文坛的《雷雨》，二十六岁时，又写出了另一名著《日出》，这两部作品，
以及后来写的《原野》均已改编为电影，其中只有《日出》是他自己改编的。
今后曹禺是否还有把他别的作品改编成电影的想法呢？万方向我们透露说：
“在父亲所有著作中，我最喜欢《北京人》，已建议把它也改编成电影文学
剧本。父亲曾高兴地同意过。”或许，在不久的将来，我们还将看到银幕上
的《北京人》。但是，经过此次《日出》电影的拍制，曹禹是否还想把《北
京人》改编成电影呢？这就不敢说了。

（原载《瞭望》1986　年第6　期）


曹禺同志谈李叔同

为纪念天津戏剧杂志《剧坛》创刊五周年，我赴上海组稿时，拜访了著
名戏剧家曹禹同志。

在曹宅二楼书房，曹禹一边说他最近身体不很好，一边开门见山他讲起
来。他说：“天津有位值得纪念的人物，他是佛教弘一法师，是一位了不起
的学者！我崇拜他！”接着，他满怀激情地说：“天津市应该给他建一尊雕
像，让人们了解他。他是真正的天津人。是他，第一个把西方美术、音乐、
戏剧传入中国的，他是将西方艺术传入中国的一位启蒙者。。。人们所以把
他遗忘了，是因为他后来出家入佛门了。他在研究佛学律宗方面也有贡献。
他既介绍外国的文化，又熟悉中国的文化，他的字、画、音乐与戏剧实践影
响着中国的艺术教育。”这位老戏剧家接着介绍了李叔同的简况：李叔同一
八八○年生在天津，青年时入“城南文社”诗赋冠一，电影《城南旧事》的
主题歌词，就是他的作品。一九○七年他在日本留学时，曾组织过戏剧团体
“春柳社”，并在东京初演话剧《茶花女》，自扮主角，可称是中国话剧的
一位开拓者。回国后，他教授美术、音乐，写得一手好字，画得一手好画。
他曾是著名画家潘天寿、丰子恺的老师，音乐家刘质平也是他的学生。曹禹
说：“这么一个人物真不简单，我们作为天津人应该感到骄傲！一九一七年
李叔同披剃于杭州虎跑，法号弘一。一九四二年圆寂于福建泉州。现在浙江
倒有人研究他，可他的家乡天津却没有！”曹禺希望组织一批人全力合作，
把李叔同从前的东西都挖掘出来，进行整理研究。在临别时，曹禹还一再嘱
托：“你回到天津请向市委、文化局提出建议，在市内为李叔同立一尊雕像，
让天津乡亲都知道他是西方艺术最早的引进者之一！”

（原载《天津日报》1986　年10　月12　日）


曹禺老师一席谈

曹禺　（以下简称曹）：好久没有看部队的戏了。看了你们战士话剧团的

《久久草》我很兴奋，戏的故事还叫什么？
赵寰　（以下简称赵）：爱的长征。
曹：嗯，爱情的长征！既有真实性又有创造性，而且又出之于喜剧，写