定是红楼梦里人 作者:周汝昌-第7章
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尤其读到结联，那是仿项羽的《垓下歌》“虞兮虞兮奈若＇你＇何！”，是说：作者雪芹自喻“情不情”（《情榜》中评品），“你如今又将怎样处置（对待、叙写）我呢？”
整篇后六句，是“情”以及与之相关的感叹，这与兄弟“簦健保帷肮诖薄凹宜健焙紊妫�
她就是不想——或硬不承认：那两句是喻词，比方雪芹著书之痛苦、写自家、写自己，浑如自攻自、暴露真实，不掩“家丑”与“隐私”，包括自己的痴念奇思，也包括自己嘲笑自己。
所谓“自传”说，就是指这个意思，不是“撰碑”“作史”——那是误会，与“自传说”有何交涉？
她又不知把《甲戌本》卷前的七律与此对照互观——
浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。
悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。
谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。
字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。
我想不必太罗嗦了，明眼人一见，便悟此乃同一内涵，写法小变而已。“空历尽”即“同幻渺”；“枉吟哦”即“尽荒唐”。更要者：茜纱公子即那位“情痴”雪芹作者；“脂砚先生”即那题诗人“红袖”。全是互词显义，以待知者自解。那“先生”，那什么“叟”，全为隐讳身份而设置之“烟幕”罢了！“奈我何”，脂砚女之自指也。
张爱玲绝慧之人，竟未透过“字”面而陷于“以词害义”了。
“茜纱公子”是书中人，“脂砚先生”是书“外”人——你能这么分吗？“字面”是“分”了，你若据此认真死看，岂不太笨乎？
可见，作书、批书之两位“一芹一脂”的意念中，本来就是书“中”书“外”互联合喻的——《红楼梦》的最大独特点，就在于此一与众绝异，或谓“绝特”！
然而，人们偏偏要这书的绝特点消灭，竭力拉向“一般化”，仿佛这不会有，也不容其有。连张爱玲也“未能免俗”。
她在一篇散文中表示：读《红楼梦》的都把它当成自传、他传或合传，就是不把它当小说！
言下颇为感慨不已，笑世人之愚，考书之痴。
然而，她又明言麝月是真的唯一留在曹雪芹＇注意：不是说“宝玉”＇身边的“实有其人”了！
你看：妙也不妙？谁来替爱玲女士去再“考证”她到底潜意识中是怎么“划分”茜纱公子指谁呢？
诗曰：
茜纱脂砚对为词，红袖情痴了不疑。
未向此中参妙谛，枉劳才女费灵思。
第二十四篇 园子图样早已定
张爱玲的红学思路，大致是从研究版本（抄本）拼配情况、年代早晚这一层次出发，做出了若干她自己认定的结论；然后以此“结论”为基石，进而构建的一整套“大拆迁”、“大修改”、“大增添”（人物后加的，故事后加的……）、“大搬家”的写作方式。
她的这种理解认识——一部《红楼》是如此如彼地“拆改、膨胀、搬家”的写作理论，不仅仅是个“方法”“过程”的问题，实际上更是一个文艺审美原则的大问题。只看见了（或假设了）前一层，却忘掉了后一审美层次，也就成了“一知半解”（借用，双关语）。
我今打一比方。
曹雪芹之特写一处省亲别墅大观园，作用不止一端，而其间显然兼有寓意：创写一部《红楼梦》，正如盖造一座“大观园”。
大观园的特征是什么？一，“天上人间诸景备”，故比方谓之“大观”。二，“秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱”、“衔山抱水建来精、多少工夫筑始成”、“借得山川秀，添来景物新”……，有山川天然之基，有楼台泉石之点染，是一个精美的艺品。
这就表明：先得有“自然”“天成”之基，然后方有“顺水推舟”“依山架阁”的设计和制作。两者有先有后，有主有宾。
因此，先有个园林大师“山子野”定出设计图纸，为建园之大本。这是主干，不能乱动的。
园之内，有“大主山”，是骨架。有沁芳溪，是脉络（血脉，经络，生机的流动运行）。此二者，是不能出现任何“变动”的。
“山川秀”、“秀水明山”、“衔山抱水”，再三重笔标出，惟恐人忘。
再次，方是“惜春作画”，画《大观园图》。
这儿，又分两道“工序”：第一，请会画的清客相公以“山子野”的设计图纸为“蓝本”，勾出一个有实景依据、各有部位的“第二图纸”来——即“画稿”是也。
这“画稿”之所以不同于“设计图”，只在从绘画平面艺术表现而着想的办法，所以不能“死搬”，不再是“房样子”。
然而，即使如此，也是有其限度与规律的——
……如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的如何成得。这园子却是像画儿一样，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。……
要了解雪芹的艺术论，这段话重要无比。
简而言之，这里所说的“添”，是点染景色，一株花木，嫌单，可略增三五。这里所谓的“减”，是指房舍重叠，“全”画出来反而吃力不讨好——也就连带着必有“隐”——只露一角的，只画一簷的；有“显”，须绘作“正景”“主体”的。
很清楚：这指斟酌主次重轻，考虑视觉联想、实际效果。一句话，这绝对地不指可以将“图纸”“画稿”做出什么“大拆改”、“大搬家”。
比如，将潇湘馆“拆迁”到正殿牌坊里；将怡红院搬家至西北角“茅厕”的对门邻居。
这是夸张笑谈。但也可悟：画稿是不能乱改的。同理——雪芹下笔之前，对此巨著，先须有一个“画稿”在心中，所谓“胸有成竹”才行。岂有随时随手，拼拼配配、搬山移水之理？
照我理会，张爱玲是潜意识承认雪芹著书是有“蓝本”的，是“写实”的。这自然不等于艺术写作是僵死照描的“复制”“翻版”；但曹雪芹不会是自己（“山子野”定出了设计图、相公据以绘出了画稿）把自己的一切“成竹”的布置安排都像张女士那样地“操作”起来。
我这样论说，是否有意与她分争？自认无此成见。我只是说，一个大作家，不会将自己的艺术理论原则与实地写作方式割裂开来。
诗曰：
红楼梦即大观园，山是根基水有源。
第二十五篇 脂砚确是大观园中人
一部“梦魇”，以“四详”为最长，也最重要，因为是著者的总结性见解。
其前半内容，是由小红、茜玉二鬟与狱神庙事件讲起，次第及于妙玉、芳官等结局，直到《情榜》，再到“石归山下”之“复原”。
这纯属“探佚学”，并非本有什么“遗稿”在（四详题为《改写与遗稿》）。
这种文章，依然是反反复复，重重叠叠，枝枝蔓蔓，絮絮叨叨。对《红楼》不熟的，看也看不明白：熟悉《红楼》的，又感到太罗嗦，太繁琐，简直难得这么一份儿耐性去陪她这样纠缠不休。
其考证方法依然是：多少次“改写”，多少次“添加”，其中大量重要角色、情节都是“后加”——如她目睹雪芹当年实况一般。但实际是以她自以为“定”的假设、推想为基础而又层层再筑的楼台，是否真牢固？问题多伙。
她相信一个“靖批”上的未经证实存在的“批语”。又相信一位专家的“解读”。如云脂砚已亡，畸笏继世。如云妙玉成了“妓女”任人嫖戏……。她竟不知“骯髒”不是“肮脏”，也不知此诗本义是刚直不曲，也不知见于汉史见于李白诗，更见于曹寅诗。如此糟蹋妙玉！于心忍否？忍否？
尤其让我诧异的一点是她有“暗金瓶梅”思想。
这“四详”由小红以及茜雪二人入手，是完全令我欣快的“切入点”，因为这就是与结末贾府获罪，宝玉落难的大事故中的重要环节，我极想看到她多讲讲她从作家的头脑心灵上的精彩想象——这是因为：她不止一次提到狱神庙有大段小红、茜雪文字，不幸为借阅者迷失这条脂（畸）批，并说：我真恨不得坐“时间飞机”飞到那（借阅者）家把那“五六稿”抢回来！我想看她的推考之文，心理正复相同。
但她于此着语无多，却露出了对小红“贞节”的猜疑。
她的一连串的“改写”“添加”论，随时就来。小红是后加的，贾芸也是后加的，小红是林之孝大管家的女儿，也是后改的……，随时随地都可见这迤迤逦逦的“创作过程”。这也罢了，可她说：小红的上场，遇上贾芸在书房等候，贾芸只听她叫了一声“哥哥”——不知叫谁。
于是，张女士就考论了：丫鬟叫小厮，罕有如此亲昵的称呼……，于是进而引申，提到只一个可能是指茗烟，而茗烟是有在宁府小书房与万儿私会的情节的……。
你看，她认为小红“也许”真是个“奸邪婢”（脂砚语）。
这种“详”，想入非非，逻辑超出了应有的“思维规矩”。我对这些，毫无兴趣——正如有一派考证说绣春囊是宝钗的，所以她迅速搬离了大观园，云云……。
我要向张爱玲请教受益的不是这一类的“创见”。
天幸，在“四详”里却看到一处极为珍稀的“脂学”见解。她说：
大观园是作者与脂砚小时萦思结想的“失乐园”。
我没料想，她竟又一次承认了脂砚是大观园中的人物，是女性重要主角！
这个看法是拙著《红楼梦新证》中提出的（更早是《燕京学报》第50期）。她对此一字不提，可能是自悟，恰与拙论相合——但假若如此，她应于“详”中大讲特讲才是。此案存疑。亦不关重要，重要的是她这么认为了，表明“脂砚即湘云”说不再是我一个人的“心血来潮”了。有人说此乃“匪夷所思”，此人正是张女士的多处信从者，许多的“搬家论”写作“方法”就是她接受于那位专家的。
不幸，她后文又把湘云“掉销”了。
她“否”了宝、湘之奇缘，是因为：一、第五回曲文未读通。二，信了“嫁卫若兰”，也是误读批语。三，没有“详”《菊花诗》那么鲜明的好注脚。四，未弄清“金玉”之说有真、假两局。五，自己创制的“大拆改”“大搬家”理论也使她牺牲了这一“早稿”的结穴章法。
好在，只要她把脂砚和湘云挂上钩，就十分可喜可庆了，真理总不能由人随意变改取消。
诗曰：
四详前半有嘉文，沙里淘金得一欣。
总是慧心兼慧眼，不同流辈昧脂芹。
第二十六篇 何谓枯寒
张爱玲在她一篇题为《谈跳舞》的散文中，提到了高鹗的伪续《红楼梦》，并说了别处不易多见的品评之言，她说：
譬如《红楼梦》，高鹗续成的部分，与前面相较，有一种特殊的枯寒的感觉，并不是因为贾家败落下来了，应当奄奄无生气，而是他写得不够好的缘故。高鹗所拟定的收场，不能说他不合理，可是理到情不到，里面的情感仅仅是sentiments，不像真的。
她给高氏的文笔下了“枯寒”二字，颇为别致，与众不同。这就值得玩味研究，不可轻易读过。
今按：枯，草木已死、干硬无润，生机断绝也。
通常用语，如“枯萎”，谓其死木的质与态。“枯燥”，则指干瘪空虚，索然乏味。
可见，枯是生命已尽——或根本没有生命的假形貌，有体而无质可言。
这枯，不为难懂。
但她又下了一个“寒”字。这儿透露了她的“诗感”能力与表意方法，与俗人又不同了。
寒，在此不指气温的高低，虽然它总与“冷”相连。但冷笑不能说“寒笑”；“冷门”与“寒门”词义大异！
令人“寒心”，不是“冷心”，“冷血动物”，骂人“无情兽”也。
可知，这儿的寒是寒伧、寒酸的寒。
然而，她自己也说出了是sentiments的事情。
那么，大致说来，她是批评高鹗伪续，一无生命（只有死文字），二无感情（作者必须有感情注入其笔墨间，方成艺术）。既枯无生命可赏，又寒无情怀可通——一副假躯壳而已，内中无质无素，无性无命，这正是拼拼凑凑，充篇幅而编浮言，堆字句而少韵味。
枯寒，如果说它是一种“境界”，也振不动人的心弦，唤不起人的灵感。
她怕人误指续书的“故事”情节的“悲剧”等场面为枯寒，故特为分疏，这专指文墨气质。
懂了“枯寒”，反过来才百倍感受到雪芹原著的那种生机洋溢、满纸热情真意的丰盈厚暖。
其差异如冰炭，似春冬。而有人却觉得高与曹无异，大不过只是“稍逊”云云。人之美学感受力固亦如天地悬隔也。
诗曰：
枯即无生寒似灰，可嗟无电岂成雷。
深衷醇味风和韵，再读曹郎八十回。
第二十七篇 仗义探庵的思索
“四详”中值得赘述的不多，因为她所主张的“后添”的内容太多，连“抄家”也是后加上去的，很多人物是以前没有的……。这样的“账”不好算，各存一说，也就是了。
就中有一点值得思索，她根据一条批语说到“贾芸仗义探庵”，于是推测说，所探的不像是妙玉、芳官，而把可能性安在惜春身上。这种意见是引人注目的。
但惜春的判词、曲文，都未见预示她出家后还有什么情节与作用，只是“独卧青灯古佛旁”罢了。也不见得猜得对，贾芸为何探她？而且是“仗义”而为之？俱不易讲出什么道理而能作为“探佚”的一条贡献。
如今我却由她的启示想起另一个可能。
我以往受同行某君（忘其名）的影响，认为庵是凤姐落难之地方，与宝玉的狱神庙是“男女有别”的分在两处。目下则寻索书中其它线索，参互起来，看是否别有新境——
贾芸的出场，是在大观园工程中谋一项差使、收入，向凤姐求助，说动贾琏。然后，他又戏认幼叔宝玉为“父亲”。认“父”之后，孝敬了一盆白海棠。
白海棠给探春起社定了名，“海棠诗社”从此开始了全部书的“诗格局”一条大脉络。
海棠社的真正意义是：社为湘云而开，她最后至，独作两首。而后至却由于宝玉求老太太派人专接而来的，是社“员”中的唯一贵客（别的都是贾家人，钗亦属之，因后为贾家媳妇）。
从海棠起，一直引向菊花诗，引向柳絮词，还引向最末一场大联句，中秋夜湘云为诗主（参看《周汝昌点评红楼梦》）。
这中间还又浓墨重彩地现出一场金麒麟的绝妙奇文。
——所以这么些重要笔墨，为何而费？为谁而设？难道就是为了史湘云日后碰上一恩人，而他叫卫若兰？
怪！大作家张爱玲竟认为这样倒是十年辛苦、“大拆改”、“大添加”、“大搬家”的一个绝大的“目标”？！我拜问。
怡红院内，“蕉棠两植”，是一关键标志，棠喻湘，蕉比黛，亦即“怡红快绿”是矣。
“红妆夜未眠”，“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，还有“崇光泛彩”题海棠，也还是东坡的“东风袅袅泛崇光”！
我要再拜问张女士：您看一部《红楼》，雪芹曾给哪个女儿这
