中国纪录片简史-第4章

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036部1975本，期刊片446本，总计3179本，每年约400本。80年代中期以后，新影拍摄的纪录片逐渐减少，至90年代初每年只拍摄两三部长片和200本左右的短片，其他电影厂拍摄的纪录片更少。　

　　　　电影纪录片逐渐衰落，电视纪录片迅速兴起。1978年5月1日，成立于1958年的北京电视台改称“中央电视台”。一年之后，北京市成立北京电视台，全国的省级电视台也全部成立，形成了覆盖广泛的电视网，而且电视机的数量迅速增长。1979年全国只有485万电视机，但是此后这个数字以每年数百万甚至上千万台的幅度疾速增长。1983年，第十一届全国广播电视工作会议制订的“四级办电视”的政策更是促进了全国电视业的大发展。电视观众的激增带来了对于包括纪录片在内的各种电视节目的需求，从前依赖播放电影节目的状况亟待改变，电视人必须拍摄自己的纪录片。　

　　　　中央电视台1978年开办的《祖国各地》播出过不少纪录片，在当时的电视纪录片栏目中独树一帜。进入80年代，中央电视台制作的系列电视纪录片《丝绸之路》（1980）、《话说长江》（1983）《话说运河》（1986）等曾经引起强烈的凡响。此后，宣传改革的政论片《迎接挑战》（1986），为纪念红军长征胜利50周年而制作的《长征，生命的歌》（1986），为纪念建军50周年而制作的文献纪录片《让历史告诉未来》（1987），都在当时产生了轰动的社会效益。地方电视台也拍摄了许多优秀电视纪录片，这些影片大多在中央电视台1989年初创办的《地方台50分钟》（后改为《地方台30分钟》）栏目中播出。这个栏目的整体水平很高，以至于1990—1992年的电视文艺节目“星光奖”将大多数优秀纪录片和艺术片奖颁发给了曾经在这个栏目中展示的作品。此外，人类学纪录片的拍摄也获得了很大发展，而且电视台在拍摄人类学纪录片方面做出了很大贡献。　

　　　　1991年，中央电视台制作和播出的大型系列纪录片《望长城》，被普遍认为是中国电视纪录片发展史上的一部里程碑之作。影片以摄制组的活动为线索，动态地表现了长城两侧人民的生存状态。影片的创新之处主要表现在自始至终的同期声、主持人的积极参与、长镜头的广泛运用、追踪拍摄事件的进程，所有这些手法都在当时的中国电视界引起了广泛的注意和争鸣。这部影片带动了一大批同类风格的电视纪录片的出现，如《远在北京的家》、《大三峡》等。此后，电视纪录片迅速成为电视节目的新时尚。　

走向多元化的纪录片（1993—2005）

　　　　从20世纪末到21世纪初是中国纪录片走向多元化的时期，总体特征可以概括为：影视合流（电影纪录片与电视纪录片合流），内外接轨（国内纪录片与国外纪录片接轨），官民互补（官方纪录片与民间纪录片互补），新老并存（传统纪录片与当代纪录片并存），这是改革开放不断深化产生的必然结果。无论从哪个角度看，　1993年对中国纪录片的发展而言都是十分重要的年份，这是邓小平发表南巡讲话之后的第一年，改革开放的局势发展迅速，市场经济浪潮冲击着一切不适应形势发展的事物。　

　　　　影视纪录片合流的标志性事件，是1993年10月中央新闻纪录电影制片厂整建制地并入中央电视台。不久，北京科教电影制片厂也划归中央电视台，上海科教电影制片厂并入上海东方电视台，八一电影制片厂将新闻纪录片的摄制任务移交给了中国人民解放军电视制作宣传中心。影视合流的积极影响是优势互补：电影厂的创作人员开始用摄像机拍摄作品，电视台的创作人员获得了拍电影纪录片的机会；电影厂为电视台提供了丰富的历史资源，电视台为电影纪录片提供了广阔的播映空间。电影纪录片的传统得到电视纪录片工作者的继承，电视纪录片的创作观念对电影纪录片工作者产生了强烈的冲击。　

　　　　这个时期的电影纪录片虽然数量不多，但是产生的社会影响却很大。1995年，八一厂摄制的回顾抗美援朝历史的文献纪录片《较量》放映了1500多场，票房收入在当年国产片中名列前茅，后来的《东方巨响》（1999）、《挥师三江》（1999，与新影厂合拍）也产生了很大反响。1997年，新影厂制作的文献纪录片《周恩来外交风云》成为当年国产片票房的佼佼者，后来拍摄的《共和国主席刘少奇》（1998）、《丰碑》（1998）、《世纪大典》（1998）、《中国1949》（1999）、《走近毛泽东》（2002）、《灾难时刻》（2004）等表现了党和国家的重大事件，《山梁》（1997）、《钢琴梦》（2003）等具有清新独特的风格。其他一些电影制片厂也拍摄了一些电影纪录片，如上海电影制片厂的文化名人纪录片《鲁迅之路》（1999），北京科教电影制片厂的《复活的军团》（2004），等等。　

　　　　电影纪录片走向市场，电视纪录片采取了栏目化的生存方式。1993年2月，上海电视台开辟了全国第一家以纪录片为主题的电视栏目《纪录片编辑室》，而且是在主频道晚8点的黄金时段播出。该栏目播出的《摩梭人》、《德兴坊》、《毛毛告状》、《远去的村庄》、《大动迁》，由于反映了普通百姓的命运与情感而受到广泛欢迎。继上海台之后，新成立的上海电视东方台和上海有线电视台也相继开辟了纪录片栏目。1993年5月，中央电视台开播的《东方时空》栏目更是产生了全国性的影响。在这个栏目的四个版块中，以“讲述老百姓自己的故事”为广告语、以纪录片形态呈现的《生活空间》力图帮助人们改善生活品质，提高文化教养，以反映普通人生存状态的方法，在平凡中见惊奇，激发人们热爱生活和创造生活的热情。此后，全国各地的电视台都掀起了创立纪录片栏目的热潮。　

　　　　国内纪录片与外国纪录片接轨，首先表现在纪录片观念及其名称变化上。电影方面，长期以来新闻片与纪录片并无明确的界限，电视方面，在一个很长的历史时期内沿用电影新闻纪录片的模式。中央电视台在建台之初，曾经把专题节目与新闻节目、文艺节目并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目归入社教部，纪录片主要是由新闻部制作的。那时，人们把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，而把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片，同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片，两者都是用胶片拍的，在名称使用上也比较随意，并无严格区分。1976年，在上海召开的全国电视工作会议上，一些代表强调要突出电视的特点，摆脱电影的影响，走自己的路，与其叫电视纪录片，不如叫专题片。此次会议最显著的结果，是中央电视台把社教部的名称改称专题部，而电视专题片的名称也由此流传开来。专题部可能是中央电视台下设机构中名称变更最频繁的一个部门，据不完全统计，自1958年以来这个部门的名称至少变更了7次。　

　　　　1994　年底，中央台在原专题部纪录片组的基础上组建纪录片创作室。1998年，纪录片创作室和社教中心地方组合并成立纪录片部。总之，90年代以来，随着国际交往的增多和一批有影响的风格各异的纪录片的出现，“专题片”的说法渐渐淡出，而被人们普遍认同和接受的“纪录片”取代。　

　　　　与名称相比，国内外纪录片接轨更重要的表现是，越来越多的中国纪录片参加了国际影视节，并且获得了承认。在这方面，电视纪录片发挥了积极作用。进入90年代，在国际上获大奖的纪录片大多数是电视台摄制的作品。1992年，宁夏电视台和辽宁电视台合拍的《沙与海》获亚广联电视大奖，这是中国电视纪录片第一部获得这个奖项。1993年，中央电视台选送的纪录片《最后的山神》（孙曾田）再获亚广联电视大奖，这是中央电视台首次获此殊荣。1997年，法国的真实电影节将大奖颁给了中国电视纪录片《八廓南街16号》（段锦川）。这些影片的共同特点是，影片制作者花费很长时间与拍摄对象相互交流，深入观察和体验他们的生活，然后才开始影片的拍摄工作，他们继承的是纪录电影鼻祖罗伯特·弗拉哈迪的传统。这些影片还具有人类学纪录片的特征，而长期以来专门从事人类学纪录片拍摄的影视工作者（如杨光海、范志平、郝跃骏等），更是频繁参加世界各地的人类学影视节，虽然他们的作品不为广大观众所知，但为我国的人类学研究留下了不可多得的影像资料。　

　　　　中外纪录片领域的交流是双向的，在中国纪录片工作者走出去的同时，中国有关机构也将国外纪录片工作者请进来。在这方面，依然是电视机构显示出了特别的活力。在紧追世界潮流的国际大都市上海，自1986年开办上海国际电视节，特别是1988年开始“白玉兰”杯国际电视节目评奖活动之后，电视纪录片创作日益繁荣。1991年，首届四川国际电视节在成都举行。这样，中国纪录片工作者每年都有机会在本国与国外同行进行交流。1997年的首届北京国际纪录片学术会议，2004年的北京国际纪录片展也为中外纪录片工作者创造了相互学习的机会。此外，成立于1993年的中国电视纪录片学术委员会在每年举办年会期间也经常邀请国外著名纪录片工作者来华交流。　

　　　　民间纪录片的出现，是90年代以来纪录片领域出现的新现象。依照制作主体划分，官方纪录片是指官方影视机构制作的纪录片，民间纪录片是指民间力量制作的纪录片（也有人称之为独立纪录片或边缘纪录片或体制外纪录片）。通常认为，完成于1990的影片《流浪北京》（吴文光）标志着民间纪录片的开端，之后陆续出现了其他类似的影片。官方纪录片重在传达官方意志，民间纪录片强调表达个人观点。在技术设备昂贵的情况下，民间纪录片与官方纪录片之间存在着千丝万屡的联系，直到90年代末价格低廉的DV摄象机及相应的编辑设备的出现，民间纪录片才获得了比较迅速的发展。　

　　　　90年代以来，人们开始谈论新纪录片甚至新纪录片运动。虽然没有明确的界定，我们仍可指出它的如下几个特征：一是新纪录片开始于电视纪录片领域，而且主要出现在电视纪录片领域；二是新纪录片通常以平民视角观照平民生活，区别于自上而下地进行宣传和教育的官方纪录片，在这个意义上新纪录片与民间纪录片的概念基本上是重合的；三是新纪录片在表现手法上以录制同期声为突破口，尽可能地让拍摄对象自己说话。第三个特征表面看来只是技术问题，其实包含着深刻的美学内涵和社会意义，60年代初西方出现的真实电影也是以同期录音作为突破口，并且进而发生了纪录片领域的革命。就此而言，90年代发生在中国的新纪录片运动，与西方真实电影运动有相似之处。　

　　　　以上所说的新纪录片只是90年代出现的新纪录片的一种，还应该提到另外一种新纪录片，代表作是12集大型系列电影纪录片《中华文明》（陈建军编导，　1997年开拍，目前尚未全部完成）。这种新纪录片与90年代初出现在西方的新纪录片相呼应，主要特征是积极主张以虚构手段拍摄纪录片，尤其是拍摄没有活动影像资料为依据的历史纪录片。与此类似的电影纪录片还有前面提到的《复活的军团》，许多电视纪录片也采取了这种手法（即通常所说“真实再现”）。新纪录片的出现没有取代传统的纪录片，而是与之并存。　

　　　　近年来，中国出现了越来越多个性鲜明的纪录片，如张以庆的作品（《英与白》、《舟舟的世界》、《幼儿园》）。在电影工作者转向拍摄电视纪录片的同时，电视工作者也开始拍摄电影纪录片（如陈真的《布达拉宫》，及上面提到的陈建军的系列电影纪录片《中华文明》，此前他还拍过电影纪录片《牧魂》）。另外，长期以来故事片导演与纪录片导演相互隔绝的状态得到了改变，一些故事片导演也拍摄了纪录片作品，如田壮壮的《德拉姆》、张元的《疯狂英语》，更年轻一代的导演（如贾樟柯）也十分关注纪录片的创作。　

　　　　进入新世纪，包括港澳台地区在内的中国纪录片工作者的视野越来越开阔。他们不仅关注现实，而且将眼光转向历史和未来。一百年来，几代纪录电影工作者拍摄了大量新闻纪录片，仅新影就拍摄了约4万本。为了充分开发利用这笔宝贵财富，新影正在筹划建立专门放映纪录片的影院，并在电视台开设历史频道。与此同时，新影还将眼光转向未来，在选材方面更有前瞻性，比如在中国申奥成功不久即决定拍摄一部名为《奔向2008》的纪录片，通过追踪拍摄的方法记录北京普通市民为迎接奥运付出的努力。随着科学技术的飞速发展，纪录片工作者将获得越来越先进的记录手段，也将会有越来越多的人拍摄纪录片。　

　　　　中国纪录电影在多元化格局中结束了第一个百年的辉煌，开始了第二个百年的历程。为了创造更大的辉煌，纪录片工作者既要继承以往的经验，又要记取历史的教训。让我们借用老一辈新闻纪录电影工作者刘德源先生的一段话（见《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》杂志1988年第11期）作为本文的结束：“教训使我们痛切地认识到纪录电影失去的品格，正是它需要张扬个性和自主判断的能力。纪录电影事业是一个社会良知系统，它不能不参与对社会的评价和判断，不能不为正义和进步的事业、为人民乃至人类的利益发出自己的呼声。工具论是弱化独立思考的羁绊。为此，要真正把握纪录电影的特牲，使之不被歪曲和误解，必须强化纪录电影的独立参与意识和批判精神，这才是纪录电影创作的价值取向。”　

　　　　谈论纪录片及其历史的困难在于对象的模糊性：什么是纪录片？纪录片与故事片之间的界限何在？虽然电影史上每个时期都有人试图定义纪录片，但是至今尚未出现一个能为大多数人接受的定义。在早期的电影史上，具有广泛国际影响的英国理论家约翰·格里尔逊曾经宣称纪录片是“对现实的创造性处理”，这个定义其实也可以用来定义故事片甚至所有艺术形式。六七十年代在西方电影理论界占据统治地位的纪录片定义是“非虚构的电影”（港台译作“非剧情片”），八十年代以来这个定义遭到了质疑和挑战。在近年来的电影理论研究领域，美国理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断，如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。　

　　　　不论从前和以后的理论家怎样定义纪录片，可以肯定的一点是，纪录片是一个与故事片相对的概念，纪录与虚构的关系问题贯穿于百余年来的世界纪录电影史。虽然纪录与虚构既相互对立又相互依存，但是至今仍有许多人认为纪录与虚构之间只存在相互对立的关系，而忽视甚至无视两者之间相互依存的关系。事实上，包括中国电影工作者在内的许多电影工作者很早就打破纪录与虚构的界限，创造了辉煌的电影杰作。故事片因采用纪录手法而增加了故事的真实感，纪录片因借鉴虚构手段而有利于揭示事物的真相。此外，纪录片是一个既宽泛又狭隘的概念。按照格里