中国文化名人论读书苦乐-第16章

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更多的真实性，而不是在客体实物上，因为我首先有的是概念，也因为
概念对于我像客体实物一样。光是从书本上认识宇宙的：理解它，把它
加以划分，给予名目，加以思考，它还是神秘得可怕。我从书本中得到
的混乱的个体同现实中偶然发生的事件混合在一起。我的这种唯心论就
是从这里产生的，后来用了三十年时间才得以克服。
（张放译）
奥登（1907—1973）
美国诗人。生于英国约克郡。早年在牛津大学攻读文学，
同时从事诗歌创作。大学毕业后赴德国学习文学和语言。回国
后，成为英国左翼青年作家的领袖。1937　年参加过西班牙的反
法西斯斗争。　1939　年迁居美国。1940　年皈依基督教。1946
年加入美国籍。曾在多所大学执教。　1956　年到1961　年担任
牛津大学的诗学教授。晚年居住于纽约和奥地利。奥登的诗作
很多。主要有《雄辩家》（1932）、《死之舞》（1933）、《看
吧，陌行人》（1936）、《西班牙》（1937）、《另一次》（1940）、
《双重人》（1941）、《忧虑的时代》（1948）、《阿基琉斯
的盾牌》（1955）、《无墙的城市》（1969）。另有评论集、
散文集多种。奥登是继艾略特后最重要的英语诗人。
论读书
一本书就是一面镜子：如果一头毛驴向镜子里盯着看，你就别指望
从镜里向外看的会是个圣徒。
西？奇？利希腾贝格
一个人只有带着某种纯粹的个人目的去读书时，才能理解得好。这
也许是想从中汲取某种力量，也可能是出于对作者的憎恨。
保尔？瓦雷里
作家的利益和读者的利益是永远不会相同的，如果偶尔它们刚好一
致，那是个幸运的巧合。
关于一个作家，大多数读者持有双重标准：他们可以常常随心所欲
地对他不忠，而他却万万不能不忠于他们。
读书就是翻译，因为从来不会有两个人的体验是相同的。一个拙劣
的读者就好比一个拙劣的译者：他会在应该意译的时候直译，而需要他
直译时他却意译。在学习如何才能把书读好时，学问固然极为宝贵，但
却不如直觉重要。有一些大学者曾经是很糟糕的译者。
我们常从读书中得到很多好处，但也只有在成年后自觉地不按照作
者有意安排的那种方式去读时，才能获益匪浅。
作为读者，我们大多数人，在一定程度上就好比那些顽童一样，喜
欢在广告上的姑娘们的脸上画胡子。
书是否具有文学价值，其标志是读者能否以若干不同的方式来读
它。反之，色情文学之所以没有文学价值，其证据就是，如果一个人试
图不以求得性刺激的方式来读它，不管是什么方式，比如从作为一部对
作者的性幻想的心理史的角度来读它的话，它肯定会叫人厌烦死了。
虽然一部文学著作能以好多种方式来阅读，但其方式也是有限的，
而且能依等级次序排列以表示之：有些作品明显的较其他作品“更为真
实”，有些就大为可疑，有些一看就知道是虚假的，有些则好比拿一本
小说倒过来念，简直是荒谬。因此，如果去一个荒岛，人们会选一本好
词典带去，而不会去挑一本能想象到的最伟大的文学杰作，因为，对读
者来说，词典是绝对被动的，而且是理所当然的可以无穷的方式来阅读
它的。
我们不能以阅读一个成名作家最新出版的书的那种态度来阅读一个
新作家的第一部作品。对一个新作家，我们易于只看到他的优点或他的
缺点，而且即使我们两者都看到了，我们也不能看出两者之间的关系。
对一个名作家（如果我们还能读他的作品的话），我们知道，如果我们
不能容忍他那令人惋惜的缺点，我们也就不能欣赏他的令人赞叹的优
点。而且，我们对一个名作家的评价决不仅仅是一种美学的评价。他所
写的新书，除其可能有的文学价值外，对我们来说，有一种历史性的兴
趣，就好像我们对一个我们长期以来就一直颇感兴趣的人的行为一样。
他不仅是一个诗人或小说家，他也是我们传记中的一个人物。
一个诗人，或一个小说家，在阅读另一个诗人或小说家的作品时，
不可能不把他们的作品和自己的作品加以比较。他阅读时作出的评语总
是这一类的：我的上帝！我的曾祖父！我的伯伯！我的敌人！我的兄弟！
我的傻瓜兄弟！
凡文学作品，庸俗比空洞无物还是要好些。就好比杂货铺里的葡萄
酒总比蒸馏水强些。
高水平的鉴赏力在更大程度上是识别优劣的能力，而不只是排斥劣
作的能力。而当鉴赏力不得不采取排斥态度时，那也是怀着遗憾的、而
不是愉快的心情的。
一个作品能否给读者以乐趣绝不是文艺评论的一个完全可靠的标
准，但它是最使人们少犯错误的标准。
孩子读书时是受乐趣指导的，不过他的乐趣都是没有多大差别的。
举个例说，他不能分辨审美乐趣与学习或幻想的乐趣之间的差别。在青
年时期，我们明白有各种各样的乐趣。其中有一些是不能立即感受到的。
而需要别人来帮助我们阐释。不论是对食物的品尝，还是对文学作品的
鉴赏，成年人常常希望有一个他信得过的、有权威的导师。他按导师所
推荐的去吃，去读。而且有时还难免要稍稍干点自己欺骗自己的事情。
他得假装很欣赏橄榄或《战争与和平》，其实他并不能欣赏到那个程度。
从二十岁到四十岁这个时期有一个我们了解自己的过程，其中包括弄懂
必然性的限制（这是我们有责任要在成长中克服的）和我们本性的、必
然性的限制（逾越了这种限制必将受到惩罚）之间的区别。我们中很少
有人能不犯一些错误就弄懂这一点，我们总是不安分守己地想当个不平
凡的人。就是在这个时期，一个作家最容易被另一个作家或某种思想意
识引入歧途。当某个二十岁到四十岁之间的人谈到有关一个艺术作品时
说：“我知道我喜欢什么”，实际上他是说，“我并没有自己的鉴赏力，
而只是接受了我的文化背景所给我的鉴赏力。”因为，在二十岁到四十
岁期间，一个人之能有他自己的真正鉴赏力的确切标志就是他对鉴赏力
并无一定的把握。在四十岁以后，如果我们还没有完全失去纯真的本性，
则乐趣——像在儿童时期那样——会再次正确地指导我们应该读些什么
书。
虽然艺术作品给我们的乐趣决不能和我们所享受的其他乐趣相混
淆，但它和它们全有关系，因为那是我们的乐趣而不是任何别人的乐趣。
我们所作的全部评价，不管是关于审美方面的，还是道德方面的，无论
我们怎样尽量做到客观，都是我们主观愿望的部分合理化部分矫正训
练。一个人只要在作诗或写小说，他的伊甸园之梦只是他个人的事情，
但一旦他开始写文艺评论，他就必须诚实，因为他是写给读者看的，这
样他才能使读者有可能辨别他的评价是否正确。因此，我现在必须对我
曾经编写的一组问题作出我自己的回答，而这些答案将在我读其他评论
家的文章时为我提供我所需要的知识。
伊甸园
景　色
像卑宁斯山脉一样的石灰石高原，有一个是火成岩的小地区，地区
内至少有一座死火山。一条陡峭的、锯齿形的海岸。
气　候
英国式的。
居民的民族来源
像美国一样的多民族化，但北欧人的成份稍多一些。
语　言
像英语一样，语源复杂，但词尾变化较大。
度量衡制
不正规、复杂。不用十进制。
宗　教
罗马天主教、属于比较不严格的、随和的地中海派。有很多本地的
宗教圣者。
首都面积
柏拉图的理想数字，五千零四十就大致差不多了。
政府形式
绝对君主专制制度，抽签选出，终身制。
自然能源
风力、水力、泥炭、煤。无石油。
经济事业
铅矿开采、煤矿开采、化工厂、造纸厂、牧羊业、蔬菜农场、暖房
园艺。
运输工具
马和马拉车、运河驳船、气球。无汽车及飞机。
建　筑
政府：巴罗克式①。
宗教：罗马式或拜占廷式。
民间：十八世纪的英国式或美洲殖民地式。
家具及陈设
维多利亚时期式（厨房与浴室除外，这里应装置有尽量多的现代化
设备）。
正式服装
十九世纪三十年代和四十年代的巴黎时装。
公共消息来源
流言蜚语、技术及学术性刊物。但无报纸。
公共场所的塑像
限于已故的名厨师。
①　巴罗克式，十七世纪欧洲一种过分雕琢和怪诞的建筑风格。
公众娱乐
宗教行列、铜管乐队、歌剧、古典芭蕾舞。无电影、无线电广播或
电视。
我真是非常感激某些诗人和小说家的作品，因为要是我没有读过他
们的作品，我的生活内容就要贫乏得多。不过假如我要把他们的名字都
写下来的话，那得写好多页纸。可是当我试图写出我真正感激的评论家
时，我发现我只列出了三十四个名字。其中十二人是德国人，法国人只
有两名，这是否说明是一种有意识的偏见呢？是的。
如果说杰出的文学评论家比杰出的诗人或小说家少，一个原因是由
于人类的自我主义本性所致。一个诗人或小说家必须学会在他的以一般
生活为内容的题材面前谦卑，但一个评论家的题材（在它面前他也必须
谦卑）是由作家构成的，换言之，是由一个人构成的，而这种谦卑是很
难具有的。说“生活本身要比我能说的任何有关生活的话更重要”比说
“某先生的作品比我所能说的关于这个作品的话更重要”容易得多。
有些人由于过分聪明而成不了作家，可是他们也不会成为评论家。
有些作家可能很笨，天晓得，但是他们倒也并非总是像某种评论家
所想象的那么笨。这种评论家，我的意思是，当他贬低一部作品或一个
段落时，他根本就不可能想到其作者也许早已确切地预见到他要说的话
了。
评论家的职责是什么？对我来说，他要能力我做到下列的一件或更
多的事情：
（1）向我介绍那些我尚不知道的作者或作品。
（2）使我确信我低估了某个作家或某个作品，因为我以前没有仔细
地阅读它们。
（3）向我指出不同时期的和不同文化的作品之间的关系。这些关系
我自己过去是不可能看到的。因为在这方面，我现在和将来都不会有足
够的知识。
（4）告诉我对一部作品的“看法”，增加我对它的了解。
（5）说明艺术“加工”的过程。
（6）说明艺术和生活、科学、经济学、伦理学、宗教以及其他等等
的关系。
上述前三项需要学问。一个学者不仅是一个学识渊博的人，而且其
知识还必须对别人有价值。人们不会把一个能熟背曼哈顿电话号码簿的
人称为学者，因为谁也不能想象在任何情况下他能收到一个学生。既然
学问涉及一个懂得多一些的人和懂得少一些的人之间的关系，这种关系
就可能是一时的。对公众来说，每一个评论者都是一时的学者，因为他
读过他正在评论的那本书，而公众却还没有读过。虽然一位学者所具有
的知识必须有其潜在的价值，但他自己不一定非得认识到这种价值不
可。经常可能有这样的情况，即接受他所传授的知识的学生比他能更好
地体会其价值。一般来说，在阅读一个有学问的评论家的文章时，人们
从他所引述的文句中得到的益处往往要比从他的评论中得到的多。
后三件事情所要求的并不是高超的学识，而是高超的洞察力。如果
一个评论家提出的问题是新颖的，而且也是重要的，那么，他就显示了
他的高超的洞察力，不管别人怎么不同意他对这些问题的解答。也许很
少读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术？》一书中所得出的结论，然而，
他一旦读了这本书，他就永远不会忽视托尔斯泰提出的那些问题了。
我特别要强调的是，我不要评论家告诉我我应该褒贬什么。我不反
对他告诉我他喜欢还是不喜欢某个作品或某个作家；的确，知道这些是
有用的，因为从他对我读过的作品所表示的爱好中，我能知道我是否会
同意或不同意他对我还没有读过的作品的评价。但不能让他擅自给我定
下任何规则，该选择什么书读是我自己的责任，天下任何人都不能包办
代替。
我们对一个作家所发表的评论性意见永远不能毫无保留地相信。这
些意见多半是一种关于他下一步该做些什么和不该做些什么的自我辩论
的宣言。而且，和科学家不同，他通常甚至比公众还不了解他的同行正
在干些什么。一个年过三十的诗人可能依然是一个十分勤奋的读者，但
他所读的东西大概不会是现代诗。
在我们当中，很少人能认真地夸口说他们从来没有根据传闻来贬低
一本书或甚至是一个作者，但是我们中有相当多的人可以夸口说他们从
来没有赞扬过一本他们还没有读的书。
“不要抵制罪恶而要以善来战胜罪恶。”这句格言可能在很多生活
领域里是不能按字面意义照办的，但在艺术领域里这是个常识。坏的艺
术总是随时都有的，但任何艺术品总只是在某一个时期内才是坏的，而
其显示的那种特殊性质的坏则总是会自行消失而被另一种东西所接替。
所以，没有必要去攻击它，因为它总归会自行灭亡的。即使麦考莱①当初
没有写有关罗伯特？蒙哥马利②的评论，我们今天也不会有这样的错觉，
以为蒙哥马利是一个伟大的诗人的。一个评论家唯一聪明的做法就是对
他认为不好的作品保持沉默，同时大力地为他认为好的作品进行宣传，
特别是当公众忽视或低估这些作品的时候。
有些书是不该被人们忘却的；但不该被人们记住的书是没有的。
有些评论家争辩地指出，揭露一个作者的邪恶是他们应尽的道义责
任，因为要是不这样做，他就可能腐蚀其他作者。的确，一个青年作家
可能被一个年纪较大的作家引入歧途，走错方向。然而，更多得多的情
况是，他是被一个好作家（而不是一个坏作家）所带坏的。一个作家愈
有能力，愈有独创性，那么他对一个才能较差而又想有所作为的人就愈
具有危险性。另一方面，本身质量不好的作品，常常证明会是对想象力
的一种刺激，是其他作家写出好作品的间接因素。
要培养一个人的良好口味，你不能只告诉他他经常吃的东西——比
如说，煮烂了的水淋淋的洋白莱——是令人作呕的东西，而应当劝他尝
尝一盘烹调得好的蔬菜。诚然，对于某些人，看起来以直截了当地告诉
他们的办法能收效更快。你可以说：“只有庸俗的人才喜欢吃煮烂了的
洋白菜，上等人是喜欢吃中国烹制的那种洋白菜的。”不过，这样做的
效果可能不会持久。
当一个评论家（其鉴赏力是我信得过的）否定一本书时，如果我有
点轻松的感觉，那只不过是因为出版的书太多了，与我想到“好啦，至
①　麦考莱（1800—859），英国政治家与历史学家。
②　罗伯特？蒙哥马利（1807—855），英国诗人。
少这儿有这么一本书，我可以不必费力去读了”时，我当然会有这种如
释重负的感觉的。不过，要是这个评论家保持沉默，其效果也会是一样
的。
攻击一本坏书不仅是浪费时间，而且也有损自己的品格。要是我发
现某本书确是不好而写文章批评它，则我从中得到的唯一好处必然都是
和我自己有关系的。无非是可以借此充分显示我的聪明、才智和