未删的文档:卫西谛电影随笔-第11章
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影评家们讲特吕弗的银幕从来都是被女性形象统治着。让娜·莫罗出现在《朱尔与吉姆》中时，特吕弗用数个特写（眼睛、鼻子、下巴、前额）和定格镜头将她的面孔刻划在胶片上。在《最后一班地铁》之后，特吕弗新的爱人芬妮·阿当演出了他最后两部电影《隔墙花》和《激烈的周日》。他的摄影机近乎“忠实地”跟随着她的一举一动。特吕弗自己说，他和女人在一起时感到很自在，就像是她们的一员。
勿庸置疑，凯瑟琳·德纳芙是《最后一班地铁》的核心，联系着爱情和艺术，联系着情人和丈夫，周旋于沦陷期间、演艺圈中的人际关系里。特吕弗用最细致的笔触去描绘她，用最华美的镜头去表现她。德帕迪约在DVD的评论音轨中开场就说到，他第一次见特吕弗就不客气的说：你的电影太布尔乔亚，《四百击》真造作；特吕弗则回答：行，我知道了。德帕迪约转而又不得不承认：他懂得如何去爱。当然，特吕弗也懂得如何表现爱，就算我们接受戈达尔对他晚期作品的种种指责和批判，但是对于“他懂得如何去爱”这一点，我们无法否认。
他懂得，如何去撩德纳芙神秘的黑色面纱，然后展现一场暗涌的倾城之恋。
4。
在特吕弗的拍摄计划中，《最后一班地铁》是某个三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（ThemagicalAgency），将描写歌舞厅。我们姑且将其称为“虚幻与真实”三部曲。戈达尔在大学讲演中，用自己同样表现电影真实性的《轻蔑》，来驳斥《日以作夜》的虚假。他认为“这部影片让人认为在揭露电影的真实面貌，其实在隐藏。”戈达尔觉得特吕弗“完全听任电影的摆布，最后变成了自己原本最讨厌的德性。”有一种观点是，《最后一班地铁》是特吕弗对戈达尔不断咒骂的回应，指出“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着讨论政局、批判社会，指挥制造坏的政治和坏的艺术。”
《最后一班地铁》的最后一场戏：法国解放，贝尔纳（德帕迪约）与玛丽安（德纳芙）相会在一家医院里，前者声称已经忘记了过去，而后者依然要爱下去。接着幕布拉上，观众才发现自己看到不是“电影情节”，而是电影中的“戏中戏”。这让人直接联想到《日以作夜》的第一场戏，一个寻常的生活场景，等喇叭喊出“咔”，我们才恍然大悟，这不是“电影”，而是在“拍电影”。特吕弗怡然自得在这种“虚幻与真实”之间，他或许觉得这是最美妙的一种感受。（但不得不指出，这依然是“虚假”的，因为这组镜头的最后虽然在舞台上发生，但之前的戏是利用搭建的外景完成的。）
在《最后一班地铁》中，有另两种“幕后”的故事。一是贝尔纳地下抵抗运动组织成员的身份；而是玛丽安的丈夫吕卡的地窖中的秘密生活。所以评论家唐·阿伦在其著作《最后的特吕弗》中指出，《最后一班地铁》中没有“地下铁”，只有“地下”。对于贝尔纳的地下身份，特吕弗用简笔；而对于吕卡的地下生活，特吕弗则用详写。吕卡在电影里是一个逃亡的犹太人，一个忘我的戏剧家，一个焦虑的丈夫，三种身份在他身体内争斗。看上去他没有吃到什么苦，他依然有咖啡、香烟、收音机、书架……这些战争期间的奢侈品，并可以躲在幕后导演舞台上的作品。这实际上或许是特吕弗矛盾所在：一方面他避开残酷艰难的沦陷生活；一方面他赋予了艺术家最好的待遇。
5．
由此肯定的说，在特吕弗那里艺术永远是至上的。在《日以作夜》中，他自己扮演的导演在电影里告诉扮演演员的让－皮埃尔·李奥说：“电影的行进就像火车一样。电影比生命还要和谐。但其中并无任何的支撑点。个人问题无关紧要，电影已经控制一切。”这是特吕弗的宣言。在《最后一班地铁》中，同样个人的生命被置之脑后，只要戏剧可以演下去，人们几乎可以做出任何牺牲。当吕卡第一次出现在电影中时，玛丽安告诉他有一个坏消息，他首先的反应是“戏是不是被禁演了”，而不是自己能不能逃出去。
《最后一班地铁》中，特吕弗把战争淡化处理了，集中营只被略略提及，而艺术被大大渲染。戈达尔至少有一点没有说错，他“完全听任电影的摆布”。特吕弗用“一个孩子的视角去看待沦陷和剧场”的理由，将一切政治问题都化解了，从而赢得了主流评论界的空前热烈的赞扬。在MK2的DVD附录里，我们可以看到1981年恺撒奖颁奖的实况。受到提名的座中人有戈达尔（《人人为己》）、阿伦·雷乃（《我的美国叔叔》）、克劳德·索泰（《坏孩子》）、皮亚拉（《露露》），最终特吕弗的《最后一班地铁》获得十项大奖，这是他生命晚期最辉煌的一刻。
在这张DVD中，我们还可以发现一个删除片段。那是玛丽安（德纳芙）为了丈夫的剧院，拒绝了一位老导演的演出邀请。最后那位导演告诉她自己即将死去，“死亡是一堆空荡荡的衣物，夹克、衬衫，很快它们将一无所用，不是被烧掉，就是被丢弃……”。特吕弗将这段看似闲笔的对话删除了，也将最后的一丝伤感抹去了。
性格即命运的无机性诠释：不良时机，1980
一部阿伦·雷乃式的电影，非线性叙事的闪回方式将影片割裂为一长串珍珠亮片，它的气质优美得益于英国导演尼古拉斯·罗依格（NicolasRoeg）对声音和画面剪辑的精准和经验。在这位英国现代主义电影代表人物的作品中，时间总是被蒙太奇无情地切割开。《不良时机》（（BadTiming））里现在和过去无序地组接在一起，濒临死亡与性快感也被有意无意地对应着。偶尔无声无息，却惊心动魄。影片由一个心理分析学家和一个玩世不恭的女人的艳遇组成，最后他们卷入不可自拔的黑色漩涡。结尾呈现了一场自杀以及近乎奸尸的场面。影片几乎没有情节，按照剧作家的分析，这是“对‘性格即命运’的古老观念的现代演绎”（《故事》）。在这部影片中，环境是抽象的，没有社会、没有家庭，没有机遇、也没有上帝，构成影片冲突的是无可救药、无法改变的人自身的个性。男人想占有女人，而这个女人只属于自己。她的要求是“了解她少一点，而爱多一点”。她是一个不可能被占有的女人，她的命运是从一个城市迁徙到另一个城市，从一个男人那里漂流到另一个男人那里。这部类似通俗剧的题材，在反结构的作用力下，演绎出迷人而带一点自我沉溺的光色，同时对性与爱的“深度毒性”进行了曝露。忽前忽后、时长时短的剪辑方式，令真实化作幻像，当时化作现在，将恐怖与欲望无机地被纠缠在一起。
停不下来，全在这个空间里：舞厅，1985
1936；1940；1942；1944；1945；1956；1968；1983。一群人不断跳舞。
同样的演员，不同的角色；同样的舞厅，不同的时代。
没有一句台词，只有不同风格的音乐和舞姿。
就这样半个世纪过去了，两个小时过去了，感觉不到一点沉闷和冗长。
默片式的表演方式，漫画式的人物造型，戏剧式的场面调度。
恋爱了、绝望了、打仗了、解放了、运动了，迪斯科流行了……
可笑的、可爱的、可悲的、可憎的、可怜的，全在这个空间里。
舞厅作为一个公共空间，似乎却从来没有在我们的生活里消逝。我们可以想起八十年代，交谊舞席卷中国的各大城市，无数中年舞迷挤入几块钱一张门票的舞厅中寻找传说中的高档消遣方式；“霹雳舞”盛行之时，全国的青少年似乎都在练舞，恨不得把教室、操场都当作舞厅；整个九十年代，大学食堂一到周末成为舞的海洋，大家拥挤在一起暧昧得享受尚未到来的身体解放。即便是舞厅已经被迪吧替代的当下，中国的银幕上也从没有间断过对三十年代上海舞厅的遐想和缅怀：任何一部讲述那个年代的电影，无论是那种色彩和姿态，几乎都会一致的出现“百乐门”式的歌舞厅场面。舞厅总让人想到它是一个释放快感的地方，但意大利人埃托莱？斯柯拉（EttoreScola）拍摄的《舞厅》（LeBal）则承载着更多的寄托。这部电影所有的场景就是一间舞厅，讲述了八个故事片段，所有的人物在这里出现，所有的故事在这里发生，没有一句台词，却纵横半个世纪。我后来在一次火车旅行中突然想起这部不久前才看到的电影的，大概是因为车厢里的某种感觉非常奇妙：它是在流动的地理轨迹中的一个相对静止的空间；而那部影片中的舞厅也是如此，它像是流动的历史轨迹中的一个相对封闭的世界。
阿城在《且说侯孝贤》里提到“埃托莱·斯柯拉的电影《家族》（LaFamiglia）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。”同样可以用在这部《舞厅》上。《舞厅》用精彩的表演和出色的调度，勾勒出一个时代、多少心事，气氛跃然而出，让人觉得情绪停不下来……以至在看完《舞厅》之后，立即又重看了一遍《雨中曲》，一代巨星金？凯利缔造的最杰出的歌舞片。背景借无声电影向有声电影过渡时期的背景，讲一段电影外史。金？凯利借一切可借之物，片场里的道具、公寓里的家具、水滩和雨伞将内心的“真欢喜”表现到淋漓尽致。室外镜头用“凌厉的升降镜头”，明快大气。最后的“百老汇之歌”，又呈现白日梦里的白日梦场面。核心的几场歌舞，真是让人过瘾之极百看不厌。“歌舞片”原本是四五十年代好莱坞时期的类型片代表之一，那种载歌载舞的狂欢场景，突然开唱开跳的白日梦境，都代表了当时的人们理想化的生活姿态。如今，“歌舞片”和另一种经典类型片样式“西部片”一起，已经成为电影史上被翻过的一页。“歌舞片”的形式似乎只能在小孩子的迪斯尼动画片里再现了，而它曾经是男人们争相欣赏和模仿的一块镜面。
《舞厅》也表现出人与人，人与时代之间的某种姿态。《巴黎最后的探戈》，保罗在舞厅里对让娜说过的话：“探戈是一种仪式”，《舞厅》中那些不同时代的男男女女也将舞蹈当作一种仪式。——一种在公共空间里表白自己人生的仪式。
“悲哀总是存在的”：为了我们的爱，1983
这是“卢米埃尔的儿子”、“法国新电影的父亲”莫里斯·皮亚拉（MauricePialat），一生中十部长片里的第六部，也是他在戛纳获得认可的经典之作。在这部影片里，他为法国影坛贡献了“最精彩的礼物之一”，16岁的桑德琳娜·波奈尔，她的表演有如精灵，亮丽、野性、并带着莫以名状的哀伤。她扮演的苏珊娜生活在一个充满争吵、厮打、自私以及神经质的家庭。皮亚拉亲自扮演了因为厌倦而中途离家出走的父亲，他在自己导演的影片中扮演的另一个角色是《撒旦阳光下》徘徊于上帝和撒旦之间的多尼桑神父，而他在《为了我们的爱》（ànosamours）他引用了梵高最后的话“悲哀总是存在的”。他在最后对桑德琳娜和她那代年轻人说“你们就是悲哀”。为了这悲哀的爱，桑德琳娜不断了更换着性伴侣，不断与家庭冲突。在一次又一次的争吵和厮打中，皮亚拉曝露他对法国家庭和现况的观察，也实践他“电影就是拍摄瞬间的真情”的宣言。但是在一部带有毁灭色彩的家庭灾难片中，皮亚拉赋予这部影片的美学风格依然是雷诺阿式的诗意。只要略略看过这部影片，应该不会忘记在片头的歌剧声中，桑德琳娜·波奈尔穿着白色短裙迎风站在船头，只需要几十秒的背影然后一个转身，她就已经进入你的心，这是皮亚拉电影里的美，也是之后摧毁这个中产家庭的力量。
人生和电影就在一碗拉面里：蒲公英，1985
《蒲公英》用西方类型片（以及拼贴、戏仿）的手法，表现东方人对食物与生命的观念（赞美或揶揄），多少带有一点现代感。《蒲公英》的亲和力与幽默感，一如男女主角的长相。它和那些年代久远的经典电影不同，是一部人人都可接受的喜剧片。这也造成一种重新评价和剖析它的困难，如果过分指出它的某种内在性或者夸张它的天才手法，无疑会破坏它自然生动的趣味。而导演伊丹十三的自我评价只是：“我的影片是有趣、而带有娱乐性质的，因为没有观众，就没有电影的存在！”
1．
在演出大岛渚的《日光春歌考》；森田芳光的《家族游戏》、筱田正浩的《濑户内海少年野球队》和市川昆的《细雪》等影片之后，作为“知性大导演”伊丹万作之子，伊丹十三在50岁那年（1983年）拍摄了第一部影片《葬礼》。他的处女作就在嘲讽日本现代社会在继承传统仪式时的荒谬。《蒲公英》也有大量这种“仪式”的表现，但温和了许多。比如，那个著名的开场，关于拉面的仪式，繁复而又滑稽。它即呈现了传统仪式对美食品味的束缚，也同时讲了庄敬和欣赏。之后，《蒲公英》里也提到“仪式”的累赘，比如餐厅里礼仪老师教女学生们如何吃西餐的戏。
在“拉面仪式”的最后那个老者在吃猪肉前讲“很快和你见面了”，那是伊丹十三在生之欢愉的时候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》这部轻快的电影里多次被提及。如果说这部戏主体是讲新生（宫本信子扮演的蒲公英），那么附属部分说的就是死亡（包括役所广司扮演的黑帮头目）。这部影片在字幕前，就把电影、食物、死亡这三者联系在一起，役所广司说“人生死亡前的那一刻，就好比一场电影”，观看前必须准备好美食，并保持安静。
《蒲公英》的主线戏仿了西部片的模式，描写两个卡车司机对一对孤儿寡母的救助。很多人都看出这是对经典西部片《原野奇侠》（Shane）的模仿，飘泊的牛仔保护一对母子，然后离去。在两个司机第一次进入蒲公英的面馆时，场面酷似西部片中外地牛仔闯入某个小镇的酒吧（伊丹十三让男主角山崎努自始至终都戴着他突兀的牛仔帽，洗澡时也不例外）。接着打架、决斗，男人间的和解、合作的桥段，以及某些动作造型实际上都从西部片中。最有意思的是，最后一场戏中，蒲公英的店面获得成功的新开始，帮助她的男人们纷纷离去，如果把他们开的汽车和骑的单车变成马，那就是一个活脱脱的西部片结尾。《蒲公英》不过是用了几个布满立交桥的城市大全景代替了沙漠的场面而已。
2．
《蒲公英》的结构是拼贴式的。其实如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部“原地不动”的公路片，一方面它是一部在放射性剧情之路上漫无目的前进的“公路片”。在主线的五个部分之间，伊丹十三嵌入了若干段与食物有关的插曲。插曲与主线之间的转换，大都是采用场景的重叠的方法，但也并不拘泥与此。我将把这几个段落一一道来，是因为它们涉及到有关食物的方方面面——食物与社会、与家庭、与个人癖好、与生命、与肉体的各种联系。我情愿把这些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那条主线只当作一条串连这些部分的“线”。
“餐厅”这一段包括三部分。第一小节用点菜的细节，指出身份与美�
