未删的文档:卫西谛电影随笔-第4章
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而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。
4。
《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。
即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。
5。
2006年底前，一本名为《蛤蟆的油》的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑恶，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。
《蛤蟆的油》这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到《罗生门》为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。
爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957
路易·马勒（LouisMalle）拍摄这部惊悚片时不过二十五岁，这部影片被称为“新浪潮的先声”，这部先声之作有着非常浓烈的黑色电影的味道。故事完全设置在一夜之间，两桩杀人案，一桩有其预谋，一桩属于偶尔，二者的联系则是两次意外。如果单说情节不免俗套，不外乎通奸、情杀、落网。但路易·马勒却突破了传统的经典手法，营造出新鲜气氛，使其成为杰作。在影片的两次意外中，机械都扮演了十分重要的角色：电梯与汽车，这是路易·马勒这位年轻人对战后新时代的敏感。另一方面，这位年轻人并未从道德上、人性上给予批判与同情。更讽刺的是因情杀人的男女竟然未曾出现在同一画面过，他们唯一在一起的场景留在洗印店的照片里。在布莱松风格的影响下，影片的细节非常出色，紧张的环节不但从容冷静，而且简约诗意。多少有一些人的茫然和宿命又无所谓的生命姿态。
据说这部影片在剪辑时，米尔斯·戴维斯（MilesDavis）到巴黎演出，在路易·马勒的恳请下，答应用一晚为这部电影完成配乐。当女主角让娜·莫罗失魂落魄的浪迹巴黎黑夜的街头时，米尔斯·戴维斯的配乐适时得响起，这部原声之作不仅开启了电影运用爵士乐作背景的先河，同时也成为这位大师的经典之作。1958年前后，法国的刊物已经感受到电影界的新气息。1958年1月30日，《快报》的封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里斯·罗内的剧照，并引用了路易·德吕克的一段题词：“从今以后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。
这个世界只有艺术家，没有艺术：马嘴，1958
《马嘴》（TheHorse'sMouth）描绘艺术家、艺术品和社会之间的关系，看似荒诞却又真实。一个自私、暴躁的艺术家，他不想成为毕加索、高更、凡高，只梦想有一面完美的、想象中的、空白的墙，供他完成壁画。他的画作被当作国宝在美术馆展出，人们排着队去观赏，他却衣衫不整地徘徊在街上，居住在破旧的船屋中，依靠诈骗与恐吓维持生活。这个艺术家名为古利·姆逊，是个虚构者。是英国作家乔伊斯·卡里（JoyceCary）“论艺术家三部曲”的主人公。《马嘴》是最后一部，也是最杰出的。改编的影片有着传统英国电影的冷色调，一切画面都显得非常客观。导演罗纳德·内姆是著名摄影师、制片、编剧、导演，拍摄过商业和文艺卖座片，最值得他骄傲得是作过希区柯克的摄影助理。
在英国人罗纳德·内姆（RonaldNeame）导演的电影《马嘴》中，古利·吉姆逊两次作画，都与“破坏”相关。第一次在一所赞助者的公寓中，他绘制了一副国家财富级的杰作，代价是毁掉了那所公寓；第二次在废墟中孤立的大墙上，指挥他的学生与追随者，绘制了一副巨大的壁画，结果是在现实面前亲手推倒了那么墙。影片到达一个既悲壮又玄妙的高潮。落魄又不讨人爱的古利·吉姆逊，离开了他的资助人、他的追随者、他的亲人，放开了他的船屋，漂流在泰晤士河上。这时他已经放空自己，似乎彻底得到自由。当一艘大型海船驶过吉姆逊时，他的眼里，那艘船侧的铁板就是他的墙壁，他的画在内心。关于艺术与艺术家的诠释，在影片结束前得到了升华。
这部和小说一样杰出的电影，让人想起贡布里希的话：这个世界上没有艺术这样东西，只有艺术家。
现代主义生活有问题么？：我的舅舅，1958
杜拉斯曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。
1。场景的电影
1953年，在《胡洛先生的假期》雅克·塔蒂创造了一位“高高的个儿、微微驼背，上身穿风衣、下身着一条不合体的长裤，嘴里叼着烟斗、头戴一只毡帽，手里不是提着公文包就是拿着雨伞”的胡洛先生。为此安德烈·巴赞热情地写下了一篇《胡洛先生和时间》的影评。此后，雅克·塔蒂在他的作品中一直以这个形象代替了他以往一贯的邮差的银幕形象。1958年，塔蒂的第三部长片《我的舅舅》获戛纳电影节评审团特别奖和奥斯卡最佳外语片奖，在法国也获得了巨大的票房。这一成功，使得塔蒂得以完成称为“战后最狂妄大胆的作品之一”的《游戏时间》，但几乎没有人看得懂这部充满对现代主义建筑进行批判的预言式电影。
当我看到雅克·塔蒂著名的作品《我的舅舅》时，多少有些惊异。原来，半个世纪前的巴黎人就已经开始追求我们现在追求的“现代化生活方式”了。所以这部影片在今天的中国观众看来应该格外亲切：里面呈现的家居布置正是现在商场中普遍陈列着的；那种仅有一条钢管弯成的楼梯扶手正是时尚杂志所宣扬的；厨房的全面电器化正是我们所日益追求的；而旧城区的不断拆除和新住宅区的不断建设也正是我们每天可以看见的。巴赞曾经说雅克·塔蒂是“超越时间”的，他可能没有想到，在当下的中国，这部作品依然能找到它的意义所在。
影片里反复出现一堵残破的围墙，间隔着新旧两个截然不同的社区/世界。一面是冷清、整洁、现代化的“高尚住宅区”；一面是喧嚣、嘈杂、乱哄哄的旧城区。整部电影，在这两个区域和场景之间反复切换，僵化和诗意的生活对比依靠画面很自然得呈现出来。塔蒂利用建筑、装饰、环境对那种现代的、文明的、中产的生活，进行了绝妙得嘲讽和批判。这个电影里没有基本情节、没有有意义的对白，只有场景——雅克·塔蒂说“场景就是明星”。德勒兹在谈及塔蒂后来的巨片《游戏时间》时说这是一部“场景取代状况，来来去去取代行动的电影”，实际上《我的舅舅》也算如此。
2。按钮时代
片名《我的舅舅》中的“我”，是个孩子，但影片并不是以这个孩子的视角来展现，他只是沟通“文明”和“自然”两个街区之间的小精灵。一方面他喜欢被舅舅带到热闹的旧城区玩乐，和其他孩子坐在杂草丛生的荒芜的乐园上，玩各种恶作剧游戏，捉弄的对象往往是成年人。另一方面他最终要被送回到位于高档社区的文明世界——父母的世界里，进门后他首先被规定要清洁自己。在一场母亲给“我”洗澡的戏中，装饰用的金属栏杆投影在浴室里，看上去和犯人在监狱里被强制擦洗自己的躯体无异。
“我”的父亲亚培先生是个小企业主，一个“现代主义”生活的典范，他所到之处——家、工厂、甚至道路——都是简洁齐整，一举一动都有板有眼，自觉地遵守文明社会的规范。在雅克·塔蒂的前一部作品《胡洛先生的假期》中，这种“规范”并不突兀地、但全面地呈现出来，在那些中产阶级文明人看来，度假也是一种被“规范”的礼数，他们的假期生活甚至比平日还要有规律。而《我的舅舅》刚开始，亚培先生第一个出场，他和妻子以一系列固定的、配合默契的小动作，演示着他们是如何多少年如一日地过着精确而刻板的生活的。在上班途中，亚培先生和他人的汽车组成的队列就像行军一样整齐划一，依照箭头、路牌、指示灯而行。
亚培先生和太太对自己居所的现代化和前卫品味无比满意，常引领邻居和友人参观。当友人发出一声“好空啊”的含义暧昧的赞叹时，亚培太太忙解释这是从“工业设计”来的灵感，以及强调“现代主义”的整体感。随着亚培先生活动区域的扩大，我们发现他的家和他所到的办公室没有任何区别——几乎一模一样的极简造型的桌椅和灰色调的空间环境。“没有任何区别”，等于没有任何“个性”，当亚培先生和装束一样的生意伙伴或朋友们站在一起的时候，我们几乎认不出谁是谁来。有人说“1933年卓别林的《摩登时代》以夸张巨大的工厂机械齿轮将工人卷入来象征现代社会中资本与机械对于人与人性的伤残”；而1958年塔蒂的《我的舅舅》则以“机械与新科技进入居家与生活的各种领域成为西方文明的重心，来表现出社会、文化、甚至人性所付出的代价。”在影片中，我们“惊喜”地看到一个象征性场面：全面进入“按钮时代”的亚培夫妇最终被感应式自动门锁在自家车库中。
亚培一家在他们“没有花的”花园中举行的露天聚会，成为一场“现代主义的灾难”。在那个由石子和地砖组成的花园里，只有被修剪的变形的绿色植物。友人前来送的花亦是塑料花，“这样保存的时间长”；而女邻居因为裹了件奇特的披肩被误认为卖地毯的差点被拒之门外。整场聚会由含糊的、无趣的闲聊组成，最后被亚培家的喷泉所摧毁。那座喷泉是花园的核心，
