未删的文档:卫西谛电影随笔-第9章
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激动人心的是男性那种无奈而坦然地面对死亡的悲剧气概。就像口琴仔与弗兰克最后决斗时的对白：
——你成不了生意人，弗兰克。
——是的。我只是个男人。
——一个古老的种族。
正是《西部往事》那种荡气回肠，才使得后来同样气质的《美国往事》（OnceUponATimeInAmerica）成为影迷经典，才使得《黄飞鸿》在海外发行时英文名叫做“OnceUponaTimeinChina”，才使得罗伯特·罗德里格兹会拍《墨西哥往事》（OnceUponATimeInMexico）。当然《西部往事》那种荡气回肠其实是“造型大于叙事”的结果，他的人物造型、画面构图都给人以西部片中少有的“静态美感”。
在异常舒缓中，一位和莱昂内并肩工作数十年的音乐家起到了非常重要的作用。如果说《西部往事》中某一个镜头印在你脑海中的话，那么这个镜头必然是带有音乐的——莫里康内（EnnioMorricone）的音乐。这个莱昂内的小学同学，为他的西部片成功立下了超越一般配乐的功劳。在《西部往事》中三个音乐主题都不同凡响：“ManWithAHarmonica”，无名杀手口琴仔的主题，口琴声起，这个复仇者就从意象不到的地方来，这个主体苍凉萧瑟，忧伤中带有洒脱之气，甚至带着一些神秘诡谲地杀气；“Cheyenne”，赛扬是影片中的逃狱匪徒，这个钢琴主题不仅描写了他有阴沉暴力的一面，亦有充满热情，骄傲与温柔的一面，这段流畅的音乐将赛扬的形象烘托的更为立体；“LoveTheme”，这是莫里康内最动人的一段旋律，带着凄美绝伦的感伤与悠远，这个主题也是后来《美国往事》的雏形。这段音乐的愁怅之美，甚至使它脱离了电影本身，而流传世间至今。
面对死亡的浪漫主义：虎豹小霸王，1969
有人说自从DVD流行附带导演评论音轨之后，电影学院里的拉片课就可以取消了。就我看了一些之后，觉得两者差异还是比较大的。评论音轨（不论是谁讲解）多半回顾拍摄幕后、电影野史、花边新闻，偶有一些严肃背景资料和技术问题，但并不太详尽。而学院里的拉片课对视听语言的讲解要详尽、专业的多。在DVD中基本用的方式是边放边讲，并非逐一分段讲解、反复观看；再有就是DVD面对的影迷是看电影的，而不是做电影的。甚至影迷多半宁可看一些附带的记录片、花絮、被剪切的片断，而很少看完正片，再回头从头到尾看一样的画面，听导演或影评人们絮叨两小时。
最近我化了很长时间，才把一套福克斯发行的《虎豹小霸王》（又译《布奇·卡西迪和日舞小子》，ButchCassidyandtheSundanceKid）特别版全部的花絮和评论看完，它有两条评论音轨：一是导演乔治·罗伊·希尔，作词家HalDavid，联合制片人罗伯特·克罗福德和摄影师康拉德·L。·霍尔等共同主讲的评论音轨；一条是编剧威廉·戈德曼评论音轨。这是一部经典的、而又特殊的西部片。克林特·伊斯伍德曾经说过：爵士乐之后，西部片是美国惟一产生的艺术形式。但是这种类型片早已淡出了好莱坞大银幕。1969年就是其突变与终结的一年。前一年吉欧·莱昂内拍出了《西部往事》，以慢速的节拍与苍凉的音乐给给西部片写下悼辞。1969年，传统西部片走向式微之时，导演与影星们纷纷转变对西部片的拍法，并造就了西部片最后的辉煌。山姆·派金帕拍了杰出作品《日落黄沙》，伊斯特伍德主演起音乐西部片《长征万宝山》（PaintYourWagon），约翰·韦恩凭借《大地惊雷》（TrueGrit）终于获得奥斯卡影帝称号。而《虎豹小霸王》这部用轻快的喜剧风格拍摄的西部片则获得了四项奥斯卡奖。
这部电影是剧作家威廉·戈德曼根据布奇·卡西迪和日舞小子的真实故事改写，他花费了8年时间去做调查与收集资料工作，最后完成了一个非常神奇的剧本。这个编剧在评论音轨中说他第一次看到剧本的时候已经33岁了。当时他只写过三个本子，默默无闻，这个剧本在完成第一稿之后，寄给了所有的电影公司。由于情节过于简单，通篇都是讲两个大盗逃亡的故事，而被多数电影公司拒绝。而最初打动戈德曼是，两个大盗不断逃亡的情节。而追捕他们的队伍在影片中被刻划成无所不能，由几个传奇人物组成。这无疑被这次逃亡笼罩上神话的色彩。虽然影片开头宣称这是一部真实的电影，但是他们的大逃亡是“神话与事实交织在一起的传说”。面临死亡的幽默感是这部极为浪漫主义的西部片所具备的特征。据说试映时，由于观众看得有些过分，导演罗伊·希尔很为绝望。因为如果太搞笑，观众就无法理解最后的悲伤。于是他又剪去了一些片断。现在我们看到的版本，喜剧色彩与悲剧结局相辅相成。而影片中一女两男的微妙感情颇令人想起特吕弗的《朱尔与吉姆》。
保罗·纽曼是最初被确定出演布奇·卡西迪的人选，当时他的名声已经如日中天。令一个主演最初确定的是另一位西部片巨星斯蒂夫·麦奎恩，在开拍前剧组就为这两位明星名字在片头的排序煞费苦心，但最终未能使麦奎恩满意而离去，制片们陆续找来了马龙·白兰度这些大人物但最后他们确定把日舞小子的角色给藉藉无名的罗伯特·雷德福。影片为了显示他在戏中的等同分量，他的开场足足有50秒钟拍他的脸。这部影片早就了雷德福的影坛地位，他以这个角色的名字——Sundance（日舞，圣丹斯），命名自己创办的电影节名称，现在圣丹斯电影节已经成为全世界最吸引人的独立电影圣地。
影片的开场是保罗·纽曼勘察一个银行，导演乔治·罗伊·希尔并不讲故事，而是确定风格，一种与传统西部片尘土飞扬的气氛不同的风格。整部影片的节奏非常缓慢，却始终洋溢着浪漫主义的气氛。除了剧本和明星之外，影片最令人印象深刻的是摄影与音乐。影片常有从远景拍到特写的连续镜头，可以让观众感觉双方的位置和距离。摄影师康拉德·L·霍尔是《叛舰喋血记》原著作家詹姆斯·偌曼·霍尔之子，这位摄影师在当时就以收费高、活慢且强硬著名，保罗·纽曼费了大力气把他找来时，执行制片非常生气，谁都知道请他就是遭罪。的确在拍摄一些室内夜景时，康拉德要布一个半小时的光，以致罗伊·希尔愤怒地说“我们不是要拍伦布朗的画”。但事实证明，这位摄影师拍摄了一部杰作。而影片中大量的夜景是用“日以作夜”（白天拍夜景）的方式拍摄的。他和保罗·纽曼的又一次合作是在2002年拍摄的《毁灭之路》，在这部影片给他赢得第三次奥斯卡奖前他去世了。罗伊·希尔特别擅长用音乐读解他的故事。拍摄《骗中骗（sting）》时乔普林的音乐，拍《情定日落桥》在改编剧本时就选用了维瓦尔第的曲子，《虎豹小霸王》也有着许多音乐剧的形式特征。他甚至用一首《雨点不断打在我的头上》打断叙事，像拍MV一样把这首歌放置在影片中。很多人可能没有看过这部电影，但一定听过这首歌。它也标志者好莱坞电影音乐从大型管弦配乐走向了流行轻音乐的时代。
我们在血泊中会合：红圈，1970
《红圈》（Lecerclerouge）象是从美国黑色电影和B级片里来的。只是把节奏放得更慢，把剧情变得抽象。戏剧冲突转化为冷静地观察，宿命悲剧转化为近处的凝视罢了。执导者让－皮埃尔·梅维尔喜爱美国文化，把自己原姓格鲁姆巴赫改为《白鲸记》作者赫尔曼·梅维尔的姓；梅维尔喜爱电影，说“当一个电影观众，是全世界最好的职业”。《红圈》冷峻、简洁，又一丝不苟，“拉辛式的裁剪技巧”。大盗虽非无所不能，但总有个人神话的气质，既然片头已经画下一个圈，死亡再所难免。阿兰德隆、伊夫蒙当、布尔维尔，盗匪警察个个孤独，做困兽之斗。标题说佛祖画下一个红圈，说有些人即使他们一开始并不知道，而走向不同的道路，到约定的那天时，他们终究会在红圈中会合——这个红圈意即血泊，意即死亡。曾经有传，吴宇森要重拍此片。吴氏汲取梅维尔养分颇多，造型、个性多出于前者，但以他的热烈断然拍不出前者的冷静，一种如火，一种如冰。当下的作品片太多如火如荼，《红圈》那种默默无语、不夸饰的动作场面已经不再令人青睐。但其中的节奏和调度还是呈现出一种优雅的气质。火车横越影幕的场面眼熟，原是被德·帕尔玛用在了《碟中谍》里。
“再见，孩子们”：路易·马勒，1971/1974/1987
在标准公司（Criterion？Collection）出版的路易·马勒套装（3D9＋1D5）中收录了三部这位新浪潮左岸派导演以“孩子”为内容的影片，分别为1971年的《好奇心》（LeSouffleaucoeur；又译《心之呢喃》）；1974年的《拉孔布·吕西安》（LabeLucien）；1987年的《再见，孩子们》（Aurevoir；lesenfants）。不过这三部电影并非一般意义上的“系列剧”，似乎也非导演本人意志使其成为一个“三部曲”。非要寻求一个同一的题旨的话，那么可以寻到路易·马勒自己曾说过的话：“我所有的电影都是以‘纯真的丧失’为主题的”——如果把“纯真的丧失”作为狭意来理解，倒是适用于这个套装。路易·马勒出身于一个中上资产阶级家庭，在他的自传性质的影片中常涉及富裕的家庭背景，他的母亲家族（贝金家族Beghin）拥有欧洲最大的糖厂之一，而路易·马勒和兄弟姊妹们都在天主教区的大房子里长大，幼年受过良好的私人家教。但是路易·马勒自骨子里有着对上流社会的反感，这些不仅在他这个套装作品里有所流露，而且他也有切实探讨下层和蓝领生活的记录片。路易·马勒所受得争议不比任何一个新浪潮导演少，在风格上他不断试验力图建立新的电影话语结构体系，但因为甚少革命性、不作惊人语，而往往被人误会为“保守”；在题材上他大胆涉及政治、伦理、性等各种话题，而常常掀起轩然大波，从记录片《印度魅影》到晚年作品《烈火情人》，当然也包括这个套装里的前两部影片。
1．好奇心
1954年的春天。一个热爱爵士乐和加谬的《西西弗斯神话》的15岁少年罗伦特，正迷恋着自己的母亲。在苦闷的青春期里，两个哥哥一面教他抽烟、喝酒，以及性知识；一面无休止得捉弄他。开放的意大利母亲的身边永远少不了年轻的情人，罗伦特深感嫉妒。在一个醉酒的狂欢之夜，母子犯下了禁忌的事。事后母亲说，这是一个美丽的秘密，永远不会再发生，但永远不要为此悔恨。路易·马勒从不在自己的作品里流于庸俗的批判和哗众取宠的猎奇展示。尤其是这部以乱伦为最终内容的电影，却被处理的细腻、温柔，将一场所谓的“畸恋”化作亲昵、动人的情感，由此可见导演自身的敏感和宽容。在一本路易·马勒的访谈录前，有评论者指出，他的作品“大多像是一个‘文化个案’，是导演对主题、主题人物及主题人物的心灵与社会文化背景的分析”，这部《好奇心》尤其是。面对世间不可能被理解和原谅的故事，路易·马勒以自己精致、稳重、抒情的风格，给予了“慷慨地原谅”，这是“最健康”的表现。
2．拉孔布·吕西安
1944年德国占领下的法国。一个叫做拉孔布·吕西安的乡村少年，充满了无处宣泄的野性，他想去参加抵抗组织因年龄过小被拒绝了；偶然的一次闯入盖世太保驻扎的旅店，却令他不假思索地出卖了地下运动的同乡。于是成为一个“德国警察”，拥有了自己的枪支和权势、为所欲为。在巴黎解放前夕，他带着自己的犹太恋人和她的祖母逃入一片森林。这时影片忽然恢复了吕西安仍是纯朴少年时候的田园风情。这部影片在当时的法国引起了左派愤怒，据说思想家福柯痛骂此片以色情伎俩塑造反英雄形象等等。据导演本人称《拉孔布·吕西安》描绘的是“平凡的罪恶”——从内里来看，这的确比单纯得描绘法西斯分子的罪行更令人不寒而栗，因为一个普通人竟然可以如此轻易而简单的出卖了国家和同胞。影片的色调虽然清冷，但依然精致，以中景居多，“混杂着私我的情感与客观的距离来观察角色和环境”。虽然以通俗剧的眼光看这部作品的故事发展多少有些令人惊奇，但吕西安这个莽撞、寡言的少年依然被塑造得有血有肉，138分钟的长度交待了一个法国人在二战间的短暂的、传奇的、或许也是有着某种典型意义的命运。
3．再见，孩子们
1944年的冬天。路易·马勒和许多有钱人家的孩子一样被送到乡下的教会学校去寄宿；他和许多这个年纪的孩子一样和别的孩子打架、有自己的小爱好、偷看黄色书籍。但是就在某个如同平日的早晨，盖世太保冲击了学校，带走了他最好的朋友，因为他是个犹太人；然后他们也带走了校长。这位充满慈爱的神父回头对学生们道别：“再见，孩子们！”。路易·马勒后来说，这就是他失去童真的时刻，一切的美好都化为齑粉。他在话外音中说，四十年来，没有一天他忘记过那个早晨。影片的绝大多数时间这是一部的“学童生涯的清新散文”，如果不是那种路易·马勒特有的稳重和端正，以及隐隐的不安，那么这可能又是一部《四百击》。但是马勒却在四十年后的美国才觉得“到时候应该拍了”，可见这部作品在他自己心头的分量。他认真思索、回顾、查找资料，并重访了旧时老师与同学。做了严谨、缜密的工作之后，他在制作出了令人痛心和感动的《再见，孩子们》。这部电影不仅是路易·马勒个人对过去的一个告白和告别，也是对未来世界的一份提醒和祝愿。在片头的演职员表之后，一群小孩子正涌进学校的时候，银幕上出现“献给科特蒙（ManuelCuotemoc）、洁思婷（Justine）、修兰（Chloe）”的字样——这三个名字就是路易·马勒的三个子女。
“每一个城市，都有独行人”：出租车司机，1976
就在马丁·斯科西斯翻拍香港电影《无间道》的作品《无间行者》（TheDeparted）即将上映的时候，他的经典之作《出租车司机》（TaxiDriver）已经迎来了三十周年纪念的日子。7月份，这部电影再度公映，并由这部影片的编剧保罗·许瑞德（PaulSchrader）主持这个重映活动。但是这个活动的举行地并非在美国，而是在英国。当然，美国人应该很难忘记这部1976年的电影，无论是将其置于好莱坞的电影史上，还是放在美国的社会史上。它不仅因为七十年代中期美国青年如何自我救赎而引发共鸣；而且还直接导致了1981年刚当选总统的罗纳德·里根的遇刺事件。在当年，这部影片一方面获得了戛纳电影节的金棕榈奖，另一方面因极端暴力而饱受非议。三十年后，我们回顾这部作品，仍然承认这是一部杰作，是一部由一群优秀的电影人完成的杰作。
1970年，马丁·斯科西斯认识后来主演《出租车司机》的罗伯特·德·尼罗时，他们都只有28岁，介绍人是布赖恩·德·帕尔玛。此后，德·尼罗为斯科西斯出演了《残酷大街》一片，开始成为斯科西斯作品中的一个组成元素。五年后，德·尼罗已经因主演《教父2》而成为巨星，但他仍然拒绝了别人许诺的50万美元
