高 潮(散文随笔集)-第6章
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展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，
灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿
佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，
永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那
里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，
而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的
启示。
理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵
感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出
来。”理查 ？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其
实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热
衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只
有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是
为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由，因为他和灵感之间的亲密关系是独一
无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查 ？施特劳斯在面对
灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激
发”。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理
性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感
所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强
调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到
时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，
一个乐思紧追着另一个乐思。”
这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接
下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人
从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事
了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术
家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵
感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为
什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看
法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性
的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，
灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵
感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。”
柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是
在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是
在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不
受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查 ？施特劳斯相信生理的因素有时候
也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不
得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进
展顺利。”
理查·施特劳斯将灵感视为“新的，动人的，激发兴趣的，深入到灵魂深处的，
前所未有的东西”，因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。他的
朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时，补充了一个重要的环节，那就
是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄
心勃勃，他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章，可是他又顾虑
重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足
不前”，这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静
的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。
这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样，
然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复
活》，马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、
明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”
马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在
他看来，要让艺术家说清自己的性格是什么，自己的目标是什么是十分困难的。
“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路（也许是
一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，
还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自
己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。就像
远处的光亮一样，指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要，重要的是这
灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”；与此同时，灵感也带来了自
信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳
光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影，然后，他的叙述之路开始明亮和宽广了。
与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉
安东 ？西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才
会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种
感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创
作时，我才有这样的感受。”
在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番
石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。”
他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页
的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落
地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑，在这方面，马尔克斯和
马勒不谋而合。海明威和他们有所不同，虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”
是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者
的激情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为
此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和
自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯
和马勒并没有抽手旁观，他们一直在等待，确切的说是在寻找理查 ？施特劳斯所
说的“激发”，也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对
《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后，有一天，当马尔克斯带着妻子和儿子开车
去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对枪决行刑
队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
于是，旅行在中途结束了，《百年孤独》的写作开始了。这情景有点像奥克塔
维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这
样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵
感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和
洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯
看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾
；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特
品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什
么叫灵感？我不知道。但我知道，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗
有别于贡戈拉，也有别于克维多。”
加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底
的反面，他对门多萨说：“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认
为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技
巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句
著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为自己的成就是象征性的，他将灵感解
释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主
题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题
则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发
生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，
写作者才会明白什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。”
我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得
单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无
论那一种解释都不是唯一的声音，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权
威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”，因为“谁人能知上帝的意图？谁人能想象
天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太阳愿意投射给我们多少阳光，我们就
接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛，他的自以为是就要受到惩
罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的后来者， 在他们的解释结束之后，也会
出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所有的人一样，
我的答案也是暂时性的。”
从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，似乎只是为了表明创作越来越
艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我：
“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。
一九九九年七月十八日
字与音
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句
──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就因为
它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，博尔赫
斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道：“我们总是只关
注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”
“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出
来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词
语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。
为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔
其实是相对称的。
如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。
当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同
部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统
率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风
暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声
喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来
到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮
来弥罩峰峦的浓雾──
与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自词语，而是来自叙述。
荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一
样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥
尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它
不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”
在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普
斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛
跑。两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是
属于那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代
把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌
德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是
“眼睛并没有盯住活的事物”。
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并
不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们
共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理交
给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意
给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙
述。
在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何
通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他
的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，
李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔
泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道：
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，
压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每
