高 潮(散文随笔集)-第8章
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就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都
身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉
姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前
进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆
斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少
为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，
巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。
在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，
珍藏着莫扎特G 小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》
等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份
交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了
严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影
响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊
脚石。
勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在
那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，
无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维
护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样
的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人
眼中他还成为了音乐末日的象征。
激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无
愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天
才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑
问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽
情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长
度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂
的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若
再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展
了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到
心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽
的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”
李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像
舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪
的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，
给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的
叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不
是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，
可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死
亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写
道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每
一天迷人的黎明都以爱为开端……”
与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这
位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。
录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台
表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看
到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制
的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动
起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他
昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，
一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气
来。”
勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个
李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；
一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思
想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和
未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命
里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德
国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣
味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多
·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装
在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”
然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场
暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把
戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百
个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者
们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上
游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人
们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧
院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，
轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由
自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳
了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏
尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也
来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不
羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当
代的服装──什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第
三的帽子啦──身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出
现在剧院的门口。”
这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、
思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，
年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将
自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟
危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使
整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯
卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒
色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或
者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个
出现了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且
疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而
止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格──内向
和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心
怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相
呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一
个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿
地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个
人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，
也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方
式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；
或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地
发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，
而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像
是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就
是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆
斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”
勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，
内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一
部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，
他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个
新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的
严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的
大提琴和钢琴奏呜曲了。
这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李
斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致
互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马
也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧
也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一
些人进入了坟墓。
勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ
小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地
发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达
着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深
渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从
不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且
习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，
他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而
且时常会父债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和
儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德
尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人
根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰
出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：
“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”
勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼
的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，
现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于
激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃
拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和
荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾
的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜
曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相
比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四
个乐章。
中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解
答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之
隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一
成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然
像二十岁那样年轻。
第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了
切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和
阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛
是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便
是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下
的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在
他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一
起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一
起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行
走。
然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐
革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》
里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合
二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历
着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐
语言的伟大创新者，他在那个时代被视
