笔部队和侵华战争-第13章
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对于阎锡山，我们的感觉是，他虽然代表着敌人的一方，是当前的关键人物，但我们对他是很有好意的。我们都听说，阎锡山本人很有决心投降我军，但由于中央方面的牵制，他没有办法。我们对他抱有同情。
这当然是日军在山西、在铁道“建设战”中对阎锡山所作所为的亲身感受了。此外，和其他的侵华文学一样，《建设战记》中也充斥着军国主义的表白和说教。如：“为了自己民族的发展，我必须把刚才敌人发射的炮弹的威力压下去，我必须代表我们民族的意志来击退他们。我的眼前闪现着父母的影子，妻子的影子，兄弟的影子，闪现出刚会说话的孩子的笑脸。我仿佛听到了照顾我家庭的国铁同事们的声音……我更加意识到了民族和国家的重要，我握紧了拳头。”这个中篇纪实性的作品发表后受到日本读者的喝彩，后来日本的“战争文学”的选本大都选了它。主要原因是采用了铁道的“建设战”这样的独特的题材，满足了日本的读者了解日占区，特别是铁道运输情况的需要。但是仅此而已。总体上看，《建设战记》和其他的战场文学没有多大不同。
第三部分：“笔部队”及其侵华文学上田广对华北占领区的描写（2）
上田广有特色的作品是第二类，即以中国人的形象描写为中心的一系列小说。其中发表较早的是短篇小说《鲍庆乡》。小说中的女主人公鲍庆乡是铁道旁边一个村里的年轻姑娘。她家在村里很有势力。村里驻扎着中国军队，村长为了不让自己的儿子被拉去当兵，就企图让儿子与鲍庆乡结婚。但鲍庆乡已与一个清贫的铁道员周德生相爱，她拒绝了村长儿子的求婚。为了不让周德生被拉去当兵，她还筹措了二百元钱，梦想着与周成婚。不料驻扎在此的中国军人向她求欢，鲍庆乡不从，求救于周德生，而周德生无能为力。鲍庆乡在绝望之下，向中国军队的队长交出了贞操，并在黎明时分离家出走，不知去向。这篇作品完全是道听途说和胡思乱想的产物，情节荒诞不经。但写作动机却一望可知，那就是丑化中国抗日军民。在他笔下，中国的老百姓都不想当兵打仗，而中国军队强行征兵，在村里为所欲为。
这样对中国军队的肆意诬蔑在中篇小说《归顺》中更加露骨。《归顺》描写中国军队的情况：士兵得不到军饷，甚至连枪都得自己买。对战死者弃之不顾，对受伤者不送医院。失散的小队，在追赶部队的过程中，每天都有许多人掉队，人数越来越少，看了日本人的劝降传单，他们就动摇了。看到日本兵追了上来，他们就惊恐万状。他们拥进村子里，抢老百姓的饭吃，强奸妇女。有的兵偷偷串联想开小差。最后，他们认为日本军队是他们的“最后的救助者”，于是决定投降……上田广写这个小说的时候，在中国呆的时间还很短。而且，在华北，在山西的日本占领区，主要是共产党领导的八路军在和日本军队进行游击战，日本军队难以正面接触到中国军队，正像上田广自己在《建设战记》中所描写的，日本军队根本搞不清楚究竟是谁在破坏他们的铁路，在同他们战斗。在这种情况下，上田广当然也就根本无法了解中国军队。然而，出于诬蔑中国抗日军队的动机，“聪明”的上田广在小说中采用了投降日军的一个中国士兵孙丙山的手记形式，一切由孙丙山的口说出，似乎真实可信。但这当然也只是“艺术手法”罢了。联系上田广的其他作品中的描写，人们不禁要问：如果中国军队都是这个样子，那么是谁不断给日军以沉重打击？是谁在猛烈地破坏日军的铁路？日军的所谓“建设战”又是同谁打的呢？
对中国人形象的歪曲还集中地表现在对汉奸的描写上。这方面的代表作是长篇小说《黄尘》和短篇小说《燃烧的土地》。
图20日本报刊为《黄尘》做的广告
《黄尘》采用以第一人称“我”（作者的化身）自述的形式。写了作为一名铁道兵的“我”，从石家庄，经娘子关、阳泉到太原的所历所见，但描写的重点是“我”和两个中国青年——柳子超和陈子文——的交往。小说分为三篇。第一篇以石家庄、娘子关为舞台。部队已先行，“我”接受了留守任务随后而行。其间“我”雇佣了二十一岁的柳子超作苦力。在娘子关遭到了中国军队的袭击。而柳子超拿起枪来帮助日本人作战。“我”诧异地对柳子超说：“你是中国人啊！”柳子超却说：“即使我们是中国人，也不是中国人了。为了活命不能不这样做，在这个事上马虎不得。比起亡国来，自己的事更重要。”而且柳还劝说旁边的中国难民来帮日本人干活。“我”让他们把粮秣运到火车站。活干完后，柳子超被一个难民叫出来，两人先是吵架，最后那个难民大骂柳子超是“汉奸”，举刀就砍。“我”眼看着柳被砍伤肩膀，倒了下去。第二篇的背景是阳泉。“我”仍然随部队之后而行。除柳子超之外，又雇佣了一个中国青年陈子文当帮手。两个中国青年关系紧张，动辄吵骂。在中国军队的袭击中，“我”的左腕受伤。柳子超得知要遭袭击便逃之夭夭。这回是陈子文要过枪来帮日本人打仗。第三篇，写“我”回归了驻太原的大部队。不久部队向同蒲线进发，“我”和陈子文告别。重点写了和中国军队的两次交火。此外，还写到了“我”石家庄遇到的一位中国年轻女人如何“爱”着“我”，受到中国军队的残兵败将抢掠的阳泉的老百姓如何欢迎和信赖日本军队，日伪的“治安维持会”的活动如何得到中国老百姓的支持，等等。从这个简单的情节线索中就不难看出，《黄尘》所津津乐道的，就是中国人如何没有国家观念，如何没有民族意识，如何甘当亡国奴，如何容易做汉奸。两个中国青年，在一起就互相挖苦、嘲讽、吵架，这显然是为中国人闹不团结的所谓“国民性”作的注解。而这两个闹不团结的中国青年，却同样对祖国绝望，同样咒骂自己国家的军队，同样投靠日本人，同样为日本人效犬马之力，同样为自己身为中国人感到可耻。
第三部分：“笔部队”及其侵华文学上田广对华北占领区的描写（3）
《燃烧的土地》和《黄尘》的主题和思路完全一样，不同的是《黄尘》中的两个中国男青年在这里变成了两个女青年，《黄尘》中的两个日本军队的苦力在这里变成了日本军队中的“宣抚官”。小说采用了一个日本的“宣抚官”的“手记”的形式，而表现于小说中的显然是作者本人的观念。两个中国的年轻姑娘朱少云和李芙蓉，虽然一个性格直率，一个寡言少语，但都甘心情愿地为日本军队做“宣抚”工作。她们跟日本兵学说日本话，帮日本兵在铁道沿线的村庄中走村串户，对老百姓施以小恩小惠，散发日本人的传单，进行奴化宣传，为的是让老百姓协助日本人维护“治安”，“爱护”铁路，创建所谓“铁路爱护村”。日本人让她们单独出去完成任务，她们也决不借机逃跑。而“我”也逐渐爱上了她们，并认为“这绝不是可耻的事情。”在一次“宣抚”中，一个老村长当场气愤地骂朱少云为“你这个汉奸”。朱少云反问：“什么是汉奸？你再说一遍。”老村长说道：“说多少遍都一样！你这样的人不是汉奸，谁是汉奸？”朱少云恼羞成怒之下，说他是假村长，并告诉日本人说：这些村子里有两个村长，一个是跟中国军队打交道的村长，一个是跟日本人打交道的村长。前者是真的，后者是假的。“我”听了这些话，对她以前一直秘而不宣“感到非常气愤”，而朱少云则辩解说这是迫不得已。不久，朱少云因为日本人卖力而被一个愤怒的中国年轻军人刺伤。当这个中国军人被日本人抓来后，朱少云要求日本人杀死他。小说最后写朱少云巴不得立即就离开她的家乡，她再次恳求“我”把她带到日本去。值得注意的是，而朱少云就是这样一个汉奸，却最忌讳人家说她是汉奸。小说写道：
朱少云说， 自己被骂做汉奸，比什么都委屈。一提起这个话题，什么伤痛啊，现实中的不顺心啊，苦恼悲伤啊，似乎全都忘了。只是一个劲儿地大发雷霆：以前从来没记得有人说我是汉奸。如果我真是汉奸，我宁愿死！汉奸就不能和中国人在一起生活，我一直害怕成为汉奸。不，我是为了把自己从汉奸中救出来才活着。不是救我自己，而是大家。所以我才和老百姓们共同生活，共同受苦。这怎么是汉奸呢？
当时上田广在从事“宣抚”活动的过程中，和汉奸接触较多，单从技巧上看，这篇小说对汉奸的复杂心理的表现是比较细致和准确的。作为一篇以日军在中国占领区的“宣抚”活动为背景的小说，《燃烧的土地》意在表明，日军在中国搞的“宣抚”活动“成效”有多么大，“宣抚”不但维护了日军铁路命脉，而且也在精神上征服了朱少云那样的丧失民族自尊和廉耻之心的中国青年！
第四部分：日本的侵华诗歌侵华战争给日本的诗歌注入了兴奋剂
侵华诗歌，是指以侵华战争为主题的诗歌，包括日本独特的诗歌样式“和歌”（又称“短歌”）、“俳句”及从西方引进的现代自由诗（新体诗）。在日本发动侵华战争期间，侵华诗歌（日本人称之为“战争诗歌”）在数量上简直是一个“天文数字”，多到了泛滥成灾的地步。直到现在，在文献学十分发达的日本，诗歌研究者们也未能编出一个“战争诗歌”的完整的目录清单来。
侵华诗歌之所以泛滥成灾，有几个主要的原因。首先是由诗歌，特别是和歌、俳句在形式上的简单性所决定的。和歌在形式上的最大特征是“五、七、五、七、七”，共5“句”31个音节；俳句从后来和歌中脱胎而来，取和歌的前三“句”而独立，即“五、七、五”，共17个音节。和歌俳句都由五音节和七音节构成，所以在音律上称为“五七调”。日语和汉语不同，一个音节并不等于一个有独立意义的字或词，而一个有独立意第七章日本的侵华诗歌义的字词，一般是由二至三个以上的音节组成的。这样一来，和歌的31个音节，实际上只相当于十个左右的汉字；俳句的17个音节，也只相当于五六个汉字。因此可以说，和歌，特别是俳句，是世界上最短的诗。在古代，日本的和歌、俳句除了上述音节上的这些基本规范之外，还有其他一些形式规范，在取材、趣味上也比较讲究。但取材范围狭窄，不外风花雪月，恋爱应酬之类；抒写个人的情绪感受，超越政治和时事，追求闲适、寂静、典雅的女性化的风格。但是到了近代，和歌、俳句经历了较大的变革，形式上更为自由，有时候甚至“五七调”也可以突破；在手法上，强调“写实”，扩大了取材范围，宇宙之大，苍蝇之微，皆可入诗，也逐渐打破所谓“无丈夫气”的女性化倾向，提倡“虎剑”精神。这些变革，使和歌俳句摆脱了内容和形式上的束缚，进一步走向庶民化。只要有一些文化修养，都可以吟咏、写作和歌俳句。而且，发表的园地很多。近代以来，日本出现了五花八门的有关和歌、俳句的社团组织，出版印刷了无数的报纸杂志，一般的报刊也开设和歌俳句的栏目，竟至出现了日本人为之自豪的“全民皆诗人”的局面。同时，西方的现代自由诗，传到日本后更为自由，除了分行书写之外，几乎没有什么形式上的束缚，实际上也已成为一种高度庶民化的文学样式。
日本军国主义发动侵华战争后，举国处在战争的狂热中。本来属于文字游戏式的消遣性的、纯审美的和歌、俳句等，也很快成为战争的工具。一些诗人和评论家，“敏锐”地发现了战争给日本诗歌带来的机运，提倡短歌的“革新”以配合侵略战争。如著名歌人冈山严连篇累牍地发表文章，鼓吹“以现代的血做现代的歌”，用短歌积极配合日本的对外扩张。他在《现代短歌的创造面》一文中说：“事变（指七七事变——引者注）对现代短歌来说是一个重大的考验。正像我屡次说过的那样，如果没有事变，现在的短歌也许还处在沉沉大睡中。事变对今天的短歌来说是最后的审判。”他主张短歌的主题要“取自战争”。在战争狂热的驱动下，在像冈山严这样的著名歌人和理论家的鼓动下，短歌，乃至俳句，自由诗，纷纷面向战场，此前长期死气沉沉的歌坛、俳坛、诗坛一下子沸腾起来。对大多数人来说，写小说、写剧本不太容易，而亢奋的战争情绪，最容易用诗歌来表达，这就造成了日本的“战争诗歌”的畸形膨胀。小说、报告文学等叙事性的侵华文学体裁大都是“文学者”之所为，而侵华诗歌的作者，除了“歌人”、“俳人”和诗人之外，更有众多的非文学者和普通的老百姓，包括军人、政客、工人、学生、农民和家庭妇女等参与其中。在和歌、俳句和自由诗三种诗体中，和歌数量最多，现代新诗次之，俳句又次之，另外还有一部分汉诗。在整个侵华战争期间，发表在各种报刊上的篇章难以计数，仅结集出版的“歌集”（和歌集）、“句集”（俳句集）、诗集（自由诗集）等，就数以千百计。光北京图书馆收藏的1937年至1945年间的出版的单行本，就有上百种；当代日本学者高崎隆治专门编写了一部《战争诗歌集事典》，共选收有关的诗歌集近三百种；东京的讲谈社在70年代后期，曾出版了20卷本的昭和年间的和歌选集《昭和万叶集》，其中以侵华战争为主题或与之有关的和歌，就有4卷。
这些战争诗歌，呼应着进攻中国的每一声嚎叫，配合着日寇的射向中国的每一声枪炮，成为全日本侵华战争大喧嚣中最为聒噪的音符。卢沟桥上枪声刚刚响过，诗人佐藤春夫就写了《我站在卢沟桥头放声高唱》；所谓“支那事变”刚刚爆发，“大日本歌人协会”、读卖新闻社以及斋藤茂吉、土屋文明等人就先后出版了题为《支那事变歌集》的好几种和歌集；“大东亚战争”的“理论”一出笼，在名称中出现“大东亚战争”字样的诗歌集就接连出现了几十种。无论是和歌、俳句、还是新诗、汉诗，都充满着强烈的火药味。形形色色的以“战”字招摇的集子多如牛毛，如《宣战布告》、《战争诗集》、《决战诗集》、《野战诗集》、《战斗的塑像》、《战争的岁月》、《短歌战记》、《圣战短歌集》、《圣战俳句集》，《大东亚战》、《大战之诗》、《土的战线》、《赴战歌》、《决战》、《火战》、《战争》、《战魂》、《战场》、《战火》、《战尘》、《战线》、《转战》；各种各样以“军”字为名的集子不胜枚举，如《军神颂》、《军靴之声》、《紧跟在军神后面》、《军歌选抄》；五花八门的歌颂“枪”、“弹”的篇章铺天盖地，如《枪后》、《机枪声》、《炮车》、《手抚炮架》、《歌唱肉弹》、《弹痕》、《弹雨中的祓濯》；以“大陆”为题名、或以被占领的中国城市为题名的渗透着殖民主义意识的集子俯拾皆是，如《大陆之秋》、《大陆巡游吟》、《大陆讽咏》，如《歌集·北京》、《诗集·北京》、《歌集·北京谱》、《歌句集·南京》、《上海杂草原》等。还有各种各样以宣扬法西斯主义、“日本主义”为主题的《爱国诗集》、《日本诗集》、《日本的欢喜》、《日本美论》、《日本之美》，等等。在汉诗
