独立记录:对话中国新锐导演-第9章
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2002年协助创办“空间电影社”，在《赫伯特与阿瑟王子》中担任编剧和导演，在《骑马下海的人》中任导演。同年协助武小勇和万黎明在上海戏剧学院完成先锋戏剧《颠仆双子与盛世杂耍》。
2002年夏开始了第一部纪录片《大蓬》的创作，次年初完成，参加了2003年上海国际电影节。
2002年冬离开“空间电影社”，创办了“桑达纪录片编辑室”，后改名为“桑达真实电影合作社”。
2003年春离开上海，在云南拍摄了第二部纪录片作品《海船》，同年5月制作完成。同时也完成第三部纪录片作品《界》，全片用零碎的镜头剪辑而成，没有刻意的去表达观念，在一种干净、单一的表达方式中蕴涵着无穷的变化。
2003年6月从上海戏剧学院毕业，再赴云南拍摄第四部纪录片，11月底前期拍摄结束，返回上海。
2004年2月创办了“真龙纪录电影工作室”，现任真龙纪录电影工作室制片人。
导演访谈/张侃文
●现象工作室（以下简称现象）：你在上海戏剧学院学的是舞台剧导演，这跟纪录片似乎有些距离。你觉得两者有相通的东西吗，是什么？
○张侃文（以下简称张）：学舞台剧是我拍纪录片的基础，两者有差别但没有矛盾。四年里我们学表演、道具、音乐、音效、编剧，但最重要的我们学习如何去刻画人物。任何艺术形式，都是在表现人的精神世界，都是在说人，这是相同的，我从来不拘于一种表现形式。
●现象：就是说关键在于你关注什么，你想表达或揭示什么，至于以什么艺术形式为载体不是最重要的，可以是故事片、舞台剧，也可以是纪录片？
○张：我觉得我们只有两种方式，形而上和形而下。我们用形而下的技术和技巧表现形而上的精神和思考，比如我们可以用纪录这种方式，但我关注的是人的精神世界本身。
●现象：现在为止，你的主要作品都是纪录片，是因为你觉得纪录片更适合用来表现人的精神世界吗？
○张：应该说是因为纪录片更容易上手，一个人就可以完成，更独立，更自由。
●现象：嗯，这是纪录片的优势，很多不是学纪录片的人走上纪录片创作道路就是因为这样，DV的出现更是把这种优势推进了一步。
○张：我认为纪录片不需要学，关键在于你用什么心态来看待这个世界。任何一个人的生活都可以拍出一部伟大的纪录片作品。
●现象：在2002年开始创作纪录片之前，你一直把全部精力都放在舞台剧的学习上吗？
○张：大学二年级的时候一心想考研，从古希腊悲剧到后现代戏剧，从亚里士多德的《诗学》到余秋雨老师的《戏剧理论史稿》，看了无数的剧本和理论，看了无数的戏。最快乐的是在自己的审美体系中导演属于自己的戏，不想媚俗，不想迎合老师的兴趣和口味。那时我追求着象征主义的隐喻，现实主义的诗意，更喜欢瓦格纳宏伟的叙事结构。但是有一天我突然发现考研只是保持自己艺术清高的一种借口，更是一种无力的挣扎，从那天起我选择了放弃。
●现象：放弃后就转向纪录片了吗？
○张：那是2002年的夏天，一个好友打电话告诉我，说有人想拍纪录片，是没钱的那种，问我想不想去。那时我对纪录片是没有概念的，心想反正我也不想赚什么钱，就一口答应了。在电视台的咖啡厅，坐在对面的是一位满脸笑容、举止粗糙的文化人，一件T恤，一条短裤，左手摸着脑袋，右手摸着肚子，问：以前拍过纪录片吗？我说没有。他又问：那对生活有没有想法。我说有。就这样我得到了一台”150“，一箱DV带 。现在想起来真是奢侈，第一次摸DV就是150。这样就开始拍《大蓬》了。
●现象：那我们来具体谈谈你的纪录片作品。我觉得《大蓬》和《海船》在题材选择上是有一致性的，都深入生活中去关注具体的生命个体，他们有各自的生活状态，但都在为生活奔波。你是自觉地愿意去关注这些吗，或者说你更愿意关注什么？
○张：我在乎每个人作为生命而具有的精神状态，不分贵贱贫富。每个人都在为生活奔波，无论是谁，但他们的精神世界是不一样的。禅语说：一花一世界，一叶一菩提。我只想知道每一朵美丽的生命之花是如何绽放的。
●现象：但我们的纪录片似乎更习惯于关注底层和边缘，对于这样的字眼你怎么理解？
○张：我一直比较讨厌底层或边缘题材这样的说法，但这是和社会阶层有关系的。我从小有两个梦想，一个是当企业的CEO，一个是当艺术家。稳定的中产阶级是最没有进取心的，他们没有底层人民的朴素和艰辛，也没有高层人物的品质。但这种阶层划分也很难说清，有一次在淮海公园，一个小姑娘在弹钢琴，许多人在围观，突然一个马路清洁工扫地路过，走上前说了一声“这是肖邦的夜曲”，你说他是底层还是精英？所以我还是愿意淡化这种阶层意识，只是去关注人的心灵。
●现象：那对于宏观的社会整体，你觉得纪录片应该担负什么，是个人的表达，还是社会的表达？
○张：是人的表达，人构成这个社会，人的精神构成这个社会的气象。
●现象：回到作品，我们先聊聊《海船》。片中明显地围绕着生活的烦琐现实和艺术的自由追求来展开，这是大家都在探讨的一个话题，你自己怎么理解？
○张：这是人在这个世界上最大的苦恼之一。现实和理想是永远不能一致的，这对每个人都一样，无论他处于什么地位。但我所关心的是每个人面对这一问题时的态度，这是最关键的。你觉得片中的男主人公痛苦吗？
●现象：他似乎挺矛盾，徘徊在生活和艺术之间，但在片中我感觉他是很乐观的一个人。也许这就是他面对理想与现实这一矛盾问题时的态度，他在生活的烦琐中寻找幸福。
○张：这就是我拍他的原因。无论生活多么的不尽如人意，但是快乐和幸福是由你自己的心态决定的。如果你趴在地上仔细去看一棵小草，看透它，你会发现它很美，你会变得很快乐。一个出租车司机每天为挣钱苦恼，但你让他抽一天时间，到妇婴院门口免费接送每一位母亲和她新生的婴儿，我相信他这一天一定会很快乐。三个字：请放下。
●现象：虽然片子是围绕着生活和艺术的矛盾来展开，但最后你和主人公都没有选择去强化这种矛盾，而是放下。
○张：我从来就没有认为我是一个纪录人，也不是电影人，不是导演，我只知道我是在地上走，可以抬头看天空。这就是放下。
第二部分张侃文（2）
●现象：片子一开始似乎在说，生活和艺术是矛盾的。但逐渐地，我感觉片子又在说，心态能融化一切，生活和艺术也可以是一体的。片中有一组镜头让我印象深刻，男主人公在店里忙着给客人上菜，完全是生活的那种感觉，嘴里喊着“什么什么鱼，大理一绝”这样的，这时镜头切换到挂在店里的那些艺术作品的特写画面，但画外仍是生活中嘈杂的声音。这让我感觉生活和艺术或者说快乐，不一定是矛盾的，你看他在上菜时叫得那么快乐。
○张：对，再比如他任何时候都对自己的女儿进行愉快式的教育，和女儿在一起的那些场景是他乐观心态的重要体现。但是你知道吗，那个女儿不是他亲生的。
●现象：这在片中并没有体现。
○张：我也是第二次去的时候才知道的，我当时没有注意，因为没有人会怀疑，我和大家一样。
●现象：你可以在剪辑时用字幕作为结尾点出来，那也许更能突出他面对生活矛盾时的乐观精神。
○张：我觉得没多少必要，人的情感是不需要解释的，他们的生活告诉我们，是不是亲生的已经不重要。如果刻意追求，说好听一些是营造戏剧冲突，说难听一点就是猎奇。这样反而破坏了真实的生活质感。
●现象：当时怎么想到要拍这个小店和这个家庭？
○张：因为我喜欢吃，他也喜欢吃，那家饭店的饭菜真的很好吃。我一直觉得，饭做得好的人，一定是对生活很有希望的人，当然不包括职业厨师。另外，在戏剧里面有一种气场的概念，我感觉我和他的气是相通的，所以就开始拍摄了。
●现象：相通的东西具体指什么？
○张：乐观的性格，有那种一见如故的感觉。
●现象：片子的主角应该是海船的丈夫，为什么要用“海船”当片题。海船，很好听的名字，但容易让人误解。
○张：题目是拍完后再想的。“海船”是人名，也是店名；还有，男主人公是从外地漂泊到云南来的，这个问题大家尽可以自己想像。
●现象：前期一共拍了多长时间？具体讲讲你们在拍摄时的关系和状态。
○张：拍了40天左右。拍摄时我和他们一起生活，我不是一个导演，我是拍摄对象的朋友。我每天帮他杀鱼，他店里的鱼都是我杀的，还要帮他去接女儿。完了我就拿起摄像机。
●现象：除了这些，拍摄中你有没有在想一些关于片子和创作的问题？
○张：当然，很多东西正是在这个过程中有了头绪的，比如片子的主题，是在和他深入接触的过程中乃至到剪辑时才清晰起来的。因为这个不是我想的，是他的生活告诉我的。
●现象：片子在叙事上是与主题对应的，基本上能理出生活的和精神的两条线。买菜，招工，吃饭，在店里忙，这是生活的；雕刻，去咖啡馆，谈话，这是精神的。
○张：是这样的，这两部分构成他的全部生活，但乐观的心态是贯穿始终的。
●现象：说说镜头语言吧，你怎么理解纪录片的影像语言？
○张：真诚记录，真诚剪辑，无论怎样做，只要你是真诚的就可以。
●现象：片子开头的空景和结尾的音乐，你怎么考虑的？
○张：结尾的音乐是同期声，黑场后变成无声源音乐。开头的空景大家觉得舒服就行，没什么特别的，只是交代地点。
●现象：如果说《海船》有体现生活和艺术的矛盾的话，在《大蓬》里生活和艺术则完全是合一的。片中虽涉及淮剧这一艺术形式，但它更多是作为一种生存手段而存在的。
○张：对，他们不是在搞艺术，他们只是在生活。说白了就是赚钱，因为他们只能干这个。片中体现更多的是“为生活唱戏”，不是“为唱戏生活”。
●现象：所以《大蓬》的生活味比《海船》更浓一些。调笑，吐痰，小剧场里的那种生活氛围，这些与艺术无关。片中主要讲述了三个人物，但时空基本封闭在剧场里面，为什么不进入他们在剧场外的生活？
○张：关于他们的生活场景没有很好的体现，这是败笔、是这部片子的致命缺陷。这样呈现出来的生活就比较苍白，力度不够，这和我经验不足有关。这样的素材有一些但没有很好地剪进去，崔老师有他家里的场景，至于老爹剧场就是他的家，小木匠却是来无影去无踪所以没有拍上。
●现象：如果说《海船》只在关注一个人，那《大蓬》要描绘的是一个群体了。
○张：是的，但群体是由单独的个体组成的，每个个体必须丰满。所以这部片子的一个难点就是结构。
●现象：所以你选择了这三个人物。
○张：舞台剧这个专业对我的帮助就在这个时候体现出来，它教我如何去抓住人物的特点。我实际上拍了五个人物，非常精彩，最后剪辑时选了现在的三个。如何把这三个人物有机地联系起来，展现各自不同的侧面，这是我要做的。而且每个人物要有多面性，不能单一，还有时间跨度，所以剪起来比较困难。我剪了三遍。
●现象：现在基本是按顺序重点讲述这三个人，但中间有交叉，讲崔老师的时候也有小木匠出现，讲小木匠的时候也有老爹出现。对于现在这样的结构，你满意吗？
○张：一般吧，不过实在是没有更好的办法了。
●现象：另外我感觉两个片子都是在记录一种状态，情节和过程的东西较少些。比如《海船》，贯穿下来的不是情节线索，而是主题线索。你怎么看？
○张：我不太喜欢有过多戏剧性的东西，我觉得人本身更有趣。而且戏剧冲突不是编导可以控制和制造的。生活和表演是不一样的，任何伪装都会让人感觉不自然。让他表现是很容易的，但是让他松弛不是我可以做到的。
●现象：现在想起来，这些拍摄的过程给你留下了什么？
○张：让我深入生活并理解了生活。如《大蓬》的拍摄，他们是长年驻扎在上海平民区的底层艺术工作者，我喜欢这样叫他们，因为他们的态度是真诚的。艰辛、汗水和彩妆混合在一起散发出来的气味，让我体会到了什么是生活。我喜欢陪他们一起喝烈酒，一起抽烂烟，一起粗茶淡饭，一起体验生活给他们带来的生命质感，真挚、朴素而美丽。
●现象：嗯，简单说一下你的第三部纪录片作品《界》。
○张：这是一部用多余的素材剪辑而成的小短片，是随意的创作，只是喜欢这样的感觉。《界》只献给自己，抛开世俗的儿女情长，对自己的美学信仰做一次朝圣。然后继续前进，到达彼岸。
●现象：你怎么理解独立纪录片？
○张：没钱，所以独立，哈哈。
●现象：也可以说独立了，所以没钱。
○张：如果在电视台做还是有比较可靠的经济保障的，但是离电视越近，离艺术越远。
●现象：对中国现在的纪录片创作，你怎么看，乐观吗？
○张：心态不够开放，只能吃老本。我们该看看大师们是怎么走过来的。
●现象：哪些纪录片大师对你的影响比较大？
○张：早期的维尔托夫和晚期的伊文思。我喜欢伊文思的风格。
●现象：寓言化诗意化的？如《风的故事》，到了极致。
○张：还有些不同，我更喜欢生活的诗意。至于维尔托夫，他是个天才，我喜欢他的创新意识。看看现在，所以我一直觉得人类是在退化。
●现象：维尔托夫能做新闻纪录片，还能拍出《带摄影机的人》这样的东西，现在是不可能出现了。说到创新，你的第四部纪录片怎样了，有什么大的创新？
○张：已经拍好了，还没有剪，关注的是生活的诗意。还有第五部要做一次大手术，整部片子没有声音。
●现象：是特意要这么做的吗，有原因吗？
○张：无法解释，超自然原因，呵呵。不过还是要讲规则的，不能乱搞。
●现象：太玄了吧，不过这需要勇气和想像力。我们期待着。最后一个问题，你说过这么一句话：生活是水，影像是茶。这让我想起王家卫电影《东邪西毒》中的一句台词：你知道喝茶和喝水的区别吗，茶越喝越暖，水越喝越冷。
○张：我是这么理解的。白水可以解渴，茶也可以解渴；但白水不咸不淡，加入茶感觉就好多了；而品茶没有水不行，好的茶更需要有好的水来
