苏雪林·文论集-第19章
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有比伦，其特殊天才，真教人惊羡。
还有梁镇、俞大纲、沈祖牟，及已故诗人杨子惠、朱大柊等，均有格律极严的作品，现
在不及具引。
选自《中国二三十年代作家》
象征诗派的创始者李金发
在许多新诗人中，李金发可算作品最丰富而又最迅速的一个。他于一九二○至二三年间
在柏林作《微雨》，一九二六年在文学研究会出《为幸福而歌》，一九二七年在北新出《食
客与凶年》，都是厚厚的集子。虽然都是些单调的字句，雷同的体裁，但近代中国象征派的
诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献。李氏作品与西洋象征派一样具有以下特
点：
第一、朦胧恍惚意义骤难了解法国格兰吉司（Ｇｒａｎｇｅｓ）所著《插图法国文学
史》说浪漫主义之后有高蹈派，高蹈派之后有象征派。象征派之反对高蹈，谓其文字过于机
械，形式过于修饰，甚至对于行文素号清丽之戈贝（Ｃｏｐｐéｅ）等人，谓其思想感情亦
窒息于笨重明确之修辞下。魏仑谓诗不过是音乐，应有优美的韵脚，但不必过于明确。又谓
诗者须无组织（ｓａｎｅｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），须无辩才（ｓａｎｅéｌｏｑｕｅｎ
ｃｅ）。美国约翰·马西（ＪｏｈｎＭａｃｙ）的《世界文学史话》论“魏仑的诗是他的感
觉、爱憎、希望、绝望等奔放的发露。他对于言语的态度，差不多无视法兰西诗的古典底规
则，仅仅依着内部旋律，而那内部的旋律是绝对不会错误的。”他的诗学第一原则是：“音
乐超于一切，没有聪明，没有机辩，没有修辞，惟有音乐常常存在。”又格兰吉司说：“马
拉梅常言作诗宜竭力避免明了与确定，所以他的诗，极其暧昧难懂。”
李金发的诗没有一首可以完全了解，他自己也知道这一点，所以常常声明道：“我爱无
拍之唱，或诗句之背诵。啊，不一定的声调，东冬随着先萧”（《残道》）。“你向我说一
个‘你’，我了解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言语？”（《故人》）。“我们的
心充满了无音之乐，如空气间轻气之颤动。”又说：“人若谈及我的名字，只说这是一个秘
密，爱秋梦与美人之诗人，倨傲中带点ｍéｃｈａｎｔ。”
第二，神经的艺术神经过敏为现代人之特征，而颓废象征的诗人尤为灵敏。颓废派诗人
要求强烈及奇异之刺激，而象征派诗人则幻觉（ｈａｌｌｕｃｉｎａｔｉｏｎ）丰富，异乎
寻常。犹太医生马特诺尔度（Ｍａｔｎｏｒｄａｕ）在《变质》（Ｄｅｇｅｎｅｒａｔｉｏ
ｎ）一书中论之甚详。神经以过度之运用而能发达，如音乐家之耳，画家之眼均较常人敏
锐。蓝波（Ａ．Ｒｉｍｂａｕｄ）谓母音有色；波特莱尔谓香和色与音是一致的，即其一
例。李金发所谓“一个臂膊的困顿，和无数色彩的毛发”、“以你锋利之爪牙，溅绿色之
血”、“绿血之王子，满腔悲哀之酸气”，是属于视觉的。“黑夜与蚊虫联步徐来，越此短
墙角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”。蚊虫之声，无论如何之
大，必不如怒号之狂风，作者听觉之敏锐与昔人闻床下蚁哄以为牛斗，竟无二致。耳曰“清
白”亦奇。
象征派诗人幻觉丰富，往往流于神秘狂（ＭｙｓｔｉｃａｌＤｅｌｉｒｉｕｍ），如十
八世纪英国诗人勃来克（Ｗ．Ｂｌａｋｅ）常见天使与鬼怪之行动。李金发《寒夜之幻觉》
亦然： 窗外之夜色，染蓝了孤客之心，更有不可拒之冷气，欲裂碎一切空间之留存与心
头之勇气。
我靠着两肘正欲执笔直写，忽而心儿跳荡，两膝战栗，耳后万众杂沓之声，
似商人曳货物而走，
又如猫犬争执在短墙下。
巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔，悉高插空际
如死神之手。
Ｓｅｉｎｅ河之水，奔腾在门下，泛着无数人尸与牲畜，摆渡的人，
亦张皇失措。
我忽尔站在小道上，
两手为人兽引着，
亦自觉既得终身担保人毫不骇异。
随吾后的人，
悉望着我足迹而来。
将进园门。
可望见巍峨之宫室，
忽觉人兽之手如此之冷。
我遂骇倒在地板上，
眼儿闭着，
四肢僵冷如寒夜。
又《小乡村》则联想及原始时代光景，大加描写历历如亲睹，也无非幻觉作用。李金发
常自傲云：“他的视觉常观察遍万物之喜怒，为自己之欢娱与失望之长叹。执其如椽之笔，
写阴灵之小照和星斗之运行。”（《诗人》）
第三、感伤的情调诗人五官之感觉既如此之灵敏，则心灵之有触即应，不言可喻。所以
有人说诗人之心如风籁琴，微风一来，便发出飘缈之妙音也。李金发诗集中《恸哭》、《悲
哀》、《忧愁》、《恐怖》等等字样不可胜数。如“我有一切的忧愁，无端的恐怖”、“无
量数的伤感在空间摆动，终于无休止也无开始之期”、“我仰头一望不能向青春诉我的悲
哀”、“我仗着上帝之灵，人类之疲弱，遂恸哭了……耳后无数雷鸣，一颗心震得何其厉
害，我寻到了时代死灰了，遂痛哭其坟墓之旁”、“流星在天心走过，反射我心头一切之幽
怨。”
第四、颓废的色彩颓废派与象征派同出一源，而两派作家每具同一色彩，前已略论。像
李金发诗如“罪恶之良友，徐步而来，与我四肢作伴”、“那艳冶的春，与荡漾之微波，带
来荒岛之暖气，温我们冰冷的心，与既污损如污泥之灵魂”、“我的既破之心轮永转动于污
泥之下”、“七尺的情欲之火焰，长燃在毛发上端”、“我浸浴在恶魔之血盆里。”
第五、异国的情惆李金发《微雨》发表后，大多数读者说：“他的诗我们虽不了解，但
我们总爱他那一种异国的情调。”真的，李诗大都作于法国之地雄、百留吉、巴黎，德国之
柏林等处，所以也就自然变成异国情调的了。现选其《钟情你了》一首为例：
厨下的女人钟情你了：轻轻地移她白色的头巾，黑的木杓在手里，
但总有眼波的流丽。
如你渴了，她有清晨的牛奶，柠檬水，香槟酒，
你烦闷了，她唱
灵魂不死，和“Ｒｉｅｎｑｕｅｎｏｕｓｄｅｕｘ”（谓仅仅我们两人也）。
她生长在祖母的村庄里，认识一切爬出的大叶草，蝶蛹和蟋蟀的分别，
葵花与洋菊的比较。
她不羡你少年得志，
似说要“精神结合”，若她给你一个幽会，
是你努力的成功。
我们若研究李金发诗的艺术，第一就是发现观念联系的奇特。譬如中国古人形容暮春风
物为“绿暗红稀”，以绿代叶，红代花，暗代茂盛，稀代飘零，已经很妙了，而李清照“绿
肥红瘦”则更妙。因为肥瘦普通用以形容人类或动物，至于花草则万不能以此加之。今忽曰
“绿肥红瘦”，以从来不相联之观念，连结一处，所以觉得分外令人惊奇。其他如“宠柳骄
花”，“欺烟困柳”亦然。李金发诗如“弃妇之隐忧，堆积在动作上”之“堆积”二字；
“衰老之裙裾发出哀吟”之“衰老”二字；“脉管之跳动，显出死的歌言”之“歌言”二
字；“一二阵不及数的游人统治在蔚蓝天下”之“统治”二字；“杨树的同僚也一齐唱歌
了”之“同僚”二字。他类比者不可胜述。次则善于用拟人法，而比闻一多更用得奇突，大
有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨视着我的背脊和面孔”、“蜂儿无路出晴春
之窟”、“万物都喜跃地受温爱的鲜红……月光还在枝头踯躅”、“睡莲向人谄笑，桐叶带
来金秋之色”、“晨光在我额上踱来踱去”、“无计较之阳光将徐行于天际”、“既往之
春，吹动枝儿哭泣”、“在苍立的松边遇着金秋之痛哭”。又次则为省略法，旧式所谓起转
承合，虽不足为法，每一首诗有一定的组织，则为不可移易之理，但李金发作品则完全不讲
组织法，或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，所以他的诗变
成极端的暧昧了。如《自题画》： 即月服江衣，
还能与紫色之林微笑，耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少，
但既觉够了，
昔日武士披着甲，
力能搏虎！
我么？害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革履，从能走之世界一角，生羽么，太多事了啊！
第一节起二句写景是明白的，忽然按下耶稣教徒太多情云云，便莫名其妙了。大约中间
省去一段解释。第二节“虽然尚少”大约说少力吧。“我么？害点羞。”大约说我也有搏虎
之力不过害羞不使出来。第三节“热如皎日，灰白如新月在云里。”大约是形容自己之貌，
但因为中间省略的文字太多，我猜不出它指什么了。因为省略太利害，所以李金发文字，常
常不通，如上引“虽然尚少”可窥一斑了。
李金发作诗虽用白话，却颇喜夹杂文言，而“之”用得最多。至于其他虚字亦不少。如
“惜夫，黑色之木架，我们已失其Ｓｅｎｓ”、“终无己时乎？狼群与野马，永栖息于荒凉
乎”、“长使渭流涨腻矣”、“长衬钟声而和谐也”，这虽然是作者特具的风格，然而却是
他可厌的毛病。
选自《中国二三十年代作家》
戴望舒与现代诗派
现代派这个名目是由一份名为《现代》杂志而起的，而这个杂志之名则又来自一个书
店。民国十九年，上海现代书局发行了一个文艺月刊，即名《现代月刊》，开始由叶灵凤等
人主编。这是个大型文艺刊物，水准相当高。后来戴氏又创办《新诗》杂志，经常在这个杂
志投稿者为李金发、施蛰存、穆木天、艾青、何其芳、李广田、路易士（即纪弦）等。戴望
舒曾出版诗集《我的记忆》，后改为《望舒草》、《望舒诗稿》，又有《灾难的岁月》等。
前面说过颓加荡诗派原出于象征诗派，现代诗派也是如此。但看戴望舒《望舒诗草》后
面所附诗论零札中所说的话便可知道：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，也不
单是想象。”又说：“诗是一种吞吞吐吐的东西，动机在表现自己跟隐藏自己之间，诗不能
借重音乐，诗的韵律不在字的抑扬顿挫，韵和整齐的字句常会妨碍诗情，或使得诗情成为畸
形。”
戴望舒也曾留学法国，与李金发有相当深的友谊，彼此诗风互相影响，不过以格律论，
戴氏诗比李金发高出多了。现引其《夕阳下》一首： 晚霞在暮天上撒锦，溪水在残日里
流金，
我瘦长的影子飘在地上，像山间古树底寂寞的幽灵。
晚山啼哭得紫了，
哀悼着白日的长终，
落叶却飞舞欢迎，
幽夜底衣角，那一片清风。
荒冢里流出幽古的芬芳，在老树枝头把蝙蝠迷上，它们缠绵琐细的私语，在晚烟中低低
地回荡。
幽夜偷偷地从天末归来，我独自还恋恋地徘徊，在这寂寞的心间，
我是消隐了忧愁，消隐了欢快。
这首诗里“晚山啼哭得紫了”、“荒冢里流出幽古的芬芳”完全是李金发的句法。不过
在晚上啼哭之下，戴望舒要加说明是“哀悼白日的长终”，“荒冢流出幽古芬芳”是要把
“枝头蝙蝠迷上”，便好懂得多。照李金发的写法，他写了山哭、冢流芬芳以后，笔头便飏
开去，并且飏到十万八千里以外，永远把读者系挂在空中，这就是两人不同之点。又一首
《雨巷》可称为戴望舒代表作： 撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷。
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着纸油伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠、凄清、又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
像我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
艾青于民国二十一年即开始写诗，诗中人物大都是拙朴的农人、樵夫、野妇村姑，所歌
颂的是他们对土地的热爱，和乡村的自然风光，美和自由生活中的幸福。次年出版《大堰
河》是一种自传性质的诗作。他初期诗作每多繁复、重叠、冗长的句法，后渐洗练，变出一
种清新朴素的美来。穆木天撰有《旅心》、《流亡者的歌》等，其诗每不用标点符号，以示
特别，引一首为例： 听 永远的 荒唐的 古钟听 千声 万声
古钟飘散 在水波之皎皎古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢古钟 飘散 在风声之萧萧
——月影 逍遥 逍遥——古钟 飘散 在白云之飘飘（穆木天《苍白的钟声》）
何其芳有《预言》诗集，他本是新月派诗人，因常在《现代》上发表诗作又被人视为现
代派。他初期的诗受西洋浪漫派的影响，带有浓厚的感伤和悒郁，给人一种深邃的感觉。在
《夜歌》诗集中有《砌虫》一首： 听是冷砌间草在颤抖，听是白露滚在苔上轻碎，垂老
的豪侠子彻夜无眠，空忆碗边的骰子声，
与歌时击缺的玉唾壶。
是啊！我是南冠的楚囚，惯作楚吟：一叶落而天下秋。
撑起我的风帆，我的翅，穿开日光穿过细雨雾，去烟波间追水鸟底陶醉。
但何处是我浩荡的大江，浩荡，空想银河落自天上？
不敢开门看满院的霜天，更心怯于破晓的鸡啼；一夜的虫声使我头白。
这首诗自第一节到第三节，完全是用中国旧式诗词的血肉溶化而成，像“豪侠子”、
“唾壶击碎”、“南冠的楚囚”、“银河落天上”、“满院霜天”、“破晓鸡啼”、“虫声
使头白”，我可以很轻易地找出来这类句子的娘家。这类诗虽有点像朱湘的作品，但满纸鸢
饤，不像朱湘融和得自然、妥贴与轻举，比朱湘差得远。与何其芳齐名的是李广田，著有
《画廊集》、《银狐集》、《诗的艺术》等。他也不完全是属于现代诗派，只因和何其芳一
样投稿《现代》较多，被人强行派入的。严格地说何其芳的作品见于抗战前《大公报》副刊
最多，可说是《大公报》副刊派。现引其《窗》： 偶尔投在我的窗前的，是九年前的你
的留影吗
