苏雪林·文论集-第20章
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最多，可说是《大公报》副刊派。现引其《窗》： 偶尔投在我的窗前的，是九年前的你
的留影吗？
我的绿纱窗是褪了苍白的，九年前的却还是九年前的。
随微尘和落叶的蟋蟀而来的，还是九年前的你那秋天的哀怨吗？
这埋在土里的旧哀怨，乃种下了今日的烦忧草，青青的。
你是正在旅行中的一只候鸟，偶尔地过访了我这秋的园林，（如今，我成了一座秋的园
林；）
毫无顾惜地，你又自遥远了。
遥远了，远到不可知的天边，你去寻，另寻一座春日园林吗？
我则独对了苍白的纱窗，而沉默，怅望向窗外，一点白云和一片青天。
现代派尚有侯汝华、钱君匋、常白、珍君等不具论。据周伯乃在他《中国新诗之回顾》
里说：“现代派的诗，最大的特质，就是具有象征派的含蓄，但没有象征派的神秘幽玄。它
具有古典主义的典雅、理性，但没有古典主义的刻板。它有浪漫派的奔放、热情、但没有他
们的无羁、狂放。所以现代派的诗，是集前辈诗人所长的综合表现，它具有古典主义的理
性，也有象征派的暧昧，和浪漫派的热情，这是现代派的诗的最大特质。”
周氏这番批评虽属后来所说，但甚中肯，现代诗究竟是怎样的一种派别，我们可以自此
获得一个简单的概念了。选自《中国二三十年代作家》
闻一多的诗
“天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻
“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟成五字句，用破一生心”等语；我们知道薛道衡登吟榻
构思，闻人声便怒。陈后山作诗，家人为逐去猫犬，婴儿都寄别家的故事；还有秃尽眉毛
的，踏翻醋瓮的，钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光
泽，水晶似的透明呀！无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹”的浑
然天成呀！哪有高深精美的创作，不由惨淡经营而就呢。
在文学革命的过渡时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么卤
莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制
滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。
有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人，使读者改变
了轻视新诗的看法，那便是闻一多。
徐志摩初期的作品，有时为过于繁富的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风
光，有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性——所累，使诗的内容略欠一种严
肃的气氛，但闻一多的作品，便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复，作风也多变化，清
丽如《问谁》、《乡村里的音籁》；凄艳如《朝雾里的小草花》、《在山道旁》；秀媚如
《她是睡着了》；腴润如《沙扬那拉》；瑰奇如《多谢天，我的心又一度的跳荡》、《五老
峰》；豪放如《这是个懦怯的世界》、《破庙》；粗犷如《灰色的人生》……但除此之外，
他还有一种朴素的，淡远的，刚劲的，崇高的作品。这些作品不假修饰，全是真性情的流
露；不必做作，全是元气的自在流行；不讲章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其
所不得不止。像《为要寻一颗明星》、《落叶小唱》、《卡尔佛里》、《一条金色的光
痕》……至于后来的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以说徐志摩初期作
品尚有蹊径可寻，后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体，我们到底还同
它们有些面熟，好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般，后期作品则完全以另一面目
出现了。
闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我们对于它们是陌生的，读到它们时，有乍遇
着素昧平生的客人，不知不觉将放肆姿态敛起，而生出肃然起敬的感觉。
闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风，他的气魄雄浑似郭沫若，却不似
他的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼
腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗，成为新诗的趋向。后
来他的《死水》更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同人，也都朝着这趋向走。论到他诗的
特色，我以为有以下几项：一、完全是本色的 新诗初起时以模仿西洋诗为能事，郭沫若的
作品，不但运用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文学成为中西合璧之怪
物，闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章《女神之地方色彩》中，先论当时新
诗人迷信西洋诗之害，最后他说：“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我以
为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗；换言之，它不要做纯
粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，还要尽量地吸收外洋诗的长
处；它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品
便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧——他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶
嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子；又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、
玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的
抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里，
便以垂裳而治的大舜的皇帝（《剑匣》）。枯瘦榆枝，印在鱼鳞的天上，像僧怀素铁画银钩
的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺（《春之首草》）。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱
（《诗债》），红荷是太华玉井的神裔（《红荷之魂》），明星是天仙的玉唾，是鲛人泣出
的明珠（《太平洋舟中见一明星》），幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神，壮阁的飞檐，像
只大鹏翅子而有A字格的矗ā段沂歉隽髑簟罚吹*带着珠箔银条（《寄怀实秋》），相思
的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟，又是淡写相思的古丽文章……完全是中国的典故，中国的
辞藻；所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用，运用的也完全是中国的事件。
不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Ｓｈｙｌｏｃｋ”、“Ｎｏｔｒｅｄ
ａｍｅ”、“ＦｒａＡｎｇｅｌｉｃｏ”、“ＬａＢｏｈｅｍｅ”等字样，至《死水》则完
全看不到了。
闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，所以对于他们的文艺，也不像别人
那样盲目的崇拜，不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的，是
韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒
了。”在《忆菊》里，他更大发赞美祖国的热情：“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”，
都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗？照我个人的意见，运用外来文字
应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，决无反对之理。
好像印度文化人中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用
“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词，难道可以因为它们入中国较
早，便用之不疑吗？又如《诗债》之Ｓｈｙｌｏｃｋ（“莎氏乐府”犹太商人歇洛克）也极
好，这种标准的盘剥重利者，中国似乎是少有的，要用，只好向莎氏乐府去借了。若嫌Ｓｈ
ｙｌｏｃｋ是西字，则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音，或译义而附注其原
文，并无不可。
二、字句锻炼的精工 作风精炼，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料
随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个
的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。别人因为泥像容易塑，都去
塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，运凿，挥斧，碎石随着
火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后从艺术家辛苦的劳力下，
坚贞的思想里，产出一个仪态万方的美人形象。
（１）字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽
了”之“馋”字，“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字，“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”
字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，
“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。
（２）句法如“高步远踱的命运”，“月儿将银潮密密地酌着”，“神秘的生命在绿嫩
的树皮里澎涨”，“一气酣绿里，忽露出一角汉纹式的小红桥，真红得快叫出来了”，“天
是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”，
“A字格的窗棂里泻出醺人的灯光，痪埔话愕孽Α保昂推津榉谌巳诵睦铩保*“北京城
里底官柳裹上一身秋了罢”。
三、无生物的生命化 闻一多做诗惯用譬喻，而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这
样作法，中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，诗人也像小
孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势
力，把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但
是无法躲避风的爪子”，“凶狠的风声，悲酸的雨声”，“风声还在树里呻吟着，泪痕满面
的曙天，白得可怕”（《雨夜》）；“高视阔步的风霜，蹂躏世界，与森林里，抖颤的众
树，战斗多时”（《雪》）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去
了，不知几时才能回来呢”（《睡者》）；“太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏，喜得
满面通红，一气直往山洼里狂奔”，“单剩那喷水池，不怕惊破了别家底酣梦，依然活泼泼
地高呼狂笑，独自玩耍”（《黄昏》）；“一双枣树影子，像堆大蛇，横七竖八地睡满了墙
下，屋角底凄风，悠悠叹了一声，惊醒了懒蛇，滚了几滚；月色白得可怕，许是恼了！张着
大嘴的窗子又像笑了”（《美与爱》）；“你看：又是一个新年——好可怕的新年——张着
牙戟齿锯的大嘴，招呼你上前；你退既不能，进又白白地往死嘴里攒”（《十一年一月二日
作》）；“东风苦劝执拗的蒲根，将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了，芽儿刚抽到寸长，
又被池水偷着吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓蕾，包满了包不住的生意，呆呆地望着寥阔的
天宇，盘算他明日的荣华，仿佛一个出神的诗人，在空中编织未成的诗句”（《春之首
草》）；“阴风底的冷爪子刚抓过饿柳的枯发，又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。站在山腰
下佝偻可怕的老柏，拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅，失睡的蛙们此刻应该有些倦意了，但依
旧努力地叫着水国的军歌”（《初夏一夜底印象》）；“一个迟笨的晴朝，比年还现长得
多。像条懒洋洋的冻蛇，从我的窗前爬过”，“傲霜的老健的榆树，伸出一只粗胳膊，拿在
窗前底日光里，翻金弄碧，不乐奈何”（《晴朝》）；“成了年的栗树，向西风抱怨了一
夜，终于得到了自由，红着干燥的脸儿，笑嬉嬉地辞了故枝”（《秋色》）；“秋在对面嵌
白框窗子的，金字塔似的木板房子檐下，抱着香黄色的破头帕，追想春夏已逝的荣华，想到
伤心时，飒飒地洒下几点黄金泪”（《秋深了》）；“铅灰色的树影，是一长篇的恶梦，横
压在昏睡着的小溪胸膛上。山溪挣扎着，挣扎着……似乎毫无一点影响”（《树影》）。
四、意致的幽窈深细 这是闻一多特具的优点。他所以常喜用象征的笔法，《红烛》诗
集里如《剑匣》，如《西岸》，已经不大好懂。《死水》则更能以简短的诗句，写深奥的意
思。避去笨重的描写，技术更为超卓。《红豆篇》四十二首都以小诗组成。有许多极细腻极
深刻的写法像“比方有一层月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜睡不着，
你讨厌他不？那么这样便是相思了”（《红豆篇》之五）；“相思是不作声的蚊子，偷偷地
咬你一口，陡然痛了一下，以后便是一阵底奇痒”（《红豆篇》之六）；“我的心是个没有
设防的空城，半夜里忽被相思袭击了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望——他恣情屠烧一
回就去了；谁知他竟永远占据着，建设起宫殿来了呢”（《红豆篇》之七）；又如《死》、
《失败》、《诗债》、《别后》、《玄思》都是极好的篇章，足以表现作者幽窈深细的风
格。
《红烛》是一九二三年出版的，《死水》则在一九二八年。短短的五年内，技巧有惊人
的进步。譬如说《红烛》注意声色，《死水》则极其淡远，《红烛》尚有锤炼的痕迹，《死
水》则到了炉火纯青之候；《红烛》大部分为自由诗，《死水》则都是严密结构的体制；
《红烛》十九可以懂，《死水》则几乎全部难懂。这真是一个大改变，一个神奇的改变，我
几乎不信，两本诗集是出于同一人之手。
闻一多是画家，对色彩有敏锐的感觉，和深切的爱好。他有一首《色彩》说：“生命是
张没有价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉
红赐我以希望，灰色赠我以悲哀；再完成这幅彩图，黑还要加我以死——从此以后我便溺爱
于我的生命，因为我爱他的色彩”。而在芝加哥洁阁森公园里写的一首《秋色》，颜色之绚
烂鲜明，竟使人之目光为之发眩，这首诗结尾说：“哦！我要请天孙织件锦袍，给我穿着你
的色彩！我要从葡萄、橘子……里，把你榨出来，喝着你的色彩！我要借义山，济慈底诗，
唱着你的色彩，在蒲西尼的ＬａＢｏｈéｍｅ里，在七宝烧的博山炉里，我还要听着你的色
彩，嗅着你的色彩——哦！我要过个色彩的生活，和这斑斓的秋树一般！”《红烛》的全文
都反映着调和的颜色，而《死水》却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了《红烛》又读
《死水》，好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开了倪云林淡墨小品，神思为之洒然！但
《死水》的淡，并不是淡而无味的谈。《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去
了。王厚斋谓“苏子由评文，辄云不带声色”，何义门说：“不带声色，则有得于经矣。”
姚永概又从而论之道：“此言有得有失，须善参之。如唐书论韩休之文，如太羹玄酒，有典
则而薄于味。窃谓经者道之腴也，其味无穷，何止但有典则；矧经
