苏雪林·文论集-第44章

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见，剧作家是非重视情节不可的，一段故事交给十位剧作家，他们会编出十本同一的故事而
不同样的结构的剧本来，然而在舞台上获得最佳效果的，便是把情节配置得最适宜的。”郭
沫若、王独清等人之剧根本谈不上情节，田汉不但注重情节而且安排得也恰到好处。大情节
不说，即琐碎穿插，也一定要费一番苦心。像《梅雨》中潘顺民以厨刀自刎，如文前并未提
到刀，临时摸得，也未尝不可，但田汉则必在事前安置久雨屋漏，潘老以厨刀削木片塞漏孔
这么一段。则自刎时，观众对于刀之出现，不致感觉惊奇了。哈米顿说一剧最有力的场面必
须要具体的附属物，演剧者必设法使观众预先知道这附属物之存在，则至剧的顶点（ｃｌｉ
ｍａｘ）时观众才会以全力注意人物，而不致为附属物分心了。如易卜生的《ＨｅｄｄａＧ
ａｈｌｅｒ》有手枪一幕，而手枪在剧中已于无意中屡屡提及。又如Ｈｅｄｄａ将丈夫Ｅｉ
ｌｅｒ毕生心血之著作投之于火前，火炉也早装于舞台之侧了。为恐观者不注意，又使Ｈｅ
ｄｄａ在剧中屡次去炉中添煤。

　　　　戏剧最重对话，而对话更重紧凑。因为人物性格的表白，人物思想，情感之达于观众，
补叙舞台所不表演之故事，剧情之逐渐的发展，都靠对话决定它。所以必须针锋相对，轻重
适宜，明晰浏亮，千锤百炼，必须一句句打入观众耳鼓，攻进观众心坎。法国弗罗贝尔有名
的“一字说”（Ｓｉｎｇｌｅｗｏｒｄｔｈｅｏｒｙ）谓表现一种存在，只有一个唯一的名
词；表现一种动作，只有一个唯一的动词；表现一种性质，只有一个唯一的形容词。要完全
地表现出事物的性质和动作，非忠实地寻求这种唯一的词品不可。我说戏剧对话也必须从几
十几百句言语中，精选那最合适的一句来。若如沈从文小说人物谈话之散漫松懈，所答非所
问；或如现在中国象征派之诗，东一句，西一句，飘忽朦胧，令人莫名其妙，均所大忌。田
汉戏剧的对话，句句紧凑，已经可说无懈可击，而且有时诙谐，有时严肃，有时激昂，有时
沉痛，有时诗才横溢，笔底生花；有时妙绪如环，辩才无碍，可谓极对话之能事。不过田汉
作品宣传社会思想之各种对话，有时颇嫌冗长，带着说教的意味。

　　　　第三、善于利用演员之特长与场面之变化莫测　田汉戏剧形式最新奇者当推《名优之
死》，前文已介绍过了。扮演主角刘振声的人，非兼擅新剧之表情，与旧剧之唱功不可。田
汉自言此剧系为他友人顾梦鹤而作，“这是一个英俊抑郁的人，因他的境遇和才能，才供给
我写这剧本最直接的动机。”这样看来这位顾梦鹤虽是一个新文艺人物，对于中国旧剧的唱
功，也是有着高深造诣的。据说西洋剧作家有一部由谁上演就由谁之性格上取材之说。法国
洛士当（Ｅ．Ｒｏｓｔａｎｄ）写《西哈诺》是为了当时多才多艺文武兼全名伶柯古林（Ｃ
ｏｑｕｅｌｉｎ）。又莎翁之《哈姆雷特》，论这位王子的个性似为瘦削坚实之人，然在剧
中最后一场王后说：“他肥胖，呼吸困难”，此语曾引起莎学者许多疑难，然我们假如知道
当时演《哈姆雷特》之名伶Ｒ．Ｂｕｒｂａｇｅ在一六○二年，身体正在发胖，便可知道其
缘故了。

　　　　戏剧有种种加重势力法，而“悬望法”（ｓｕｓｐｅｎｓｅ）最佳。英国作家柯林
（Ｗ．Ｃｏｌｌｉｎ）曾说一篇小说要吸引读者注意须有三种能力：就是“使他们笑，使他
们哭，使他们等”，这话也可以用之于戏剧。不过对于剧场观众，如果你没有暗示，使他们
知道朦胧地等的是什么，你就令他们等，也是无益。剧作家之对于观众，就和我们拿一个线
球，吊在小猫眼前，等他跳起来抓时，又把球扬开了。一剧有一剧的“主要场面”，看了一
剧的前面情节，知道这个场面迟早要出现，假如悬望的成分，安置合宜，即能使观众在这一
场面未来之先，老早就盼望着，那就达到加重法的效果了。但田汉的《获虎之夜》、《颤
栗》等观众所悬望之“主要场面”完全不是预期之“主要场面”。如《获虎之夜》中魏福生
布置圈套猎虎前，初则告妻黄氏必猎虎之理由，继则安排他的朋友李东阳、何维贵特从城中
赶来看虎；又让他谈论了许多猎虎的经验与猎虎的故事，这样，把观众全副精神都摄引到
“虎”之一字的焦点上去了。大家都拉长颈子，预备看那最后一幕“虎”的出现了，谁知最
后一场，众猎户七手八脚抬进来不是“虎”而是“人”，大大给人一个惊奇，可谓更进一层
的写法。又如《颤栗》，逆子弑母，被兄发现血刀，出门唤巡警时，帐中忽闻吟呻声，则母
竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使观众亦有意外之感，其法亦同。

　　　　说田汉是戏剧界十项全能，也可当之无愧。他那五厚册的话剧本，差不多每一剧都结构
完密、气氛感人，在舞台上获得甚大的成功。作为案头读物，也未尝不可，因文笔实在优
美。

　　　　话剧以外，他又通平剧及湘剧、楚剧、川剧、桂剧这些地方戏。他曾编过《新教子》，
系由平剧《三娘教子》而来。又曾率团上演他的改良平剧。也曾在各地演他写的地方戏。田
汉论著有《文学概论》、《戏剧概论》，翻译有莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽
叶》、王尔德的《莎乐美》，其他著作甚多。

　　　　选自《中国二三十年代作家》


现代中国戏剧概观

　　　　中国新式话剧的运动，是随五四运动而勃兴起来的。在新剧运动之前，有些人鉴于中国
旧剧如京戏之类的腐败野蛮，贻害社会甚大，发起提倡新剧以为抵制之策。民国初年，有所
谓“春柳社”、“进化团”者，表演《安重根刺伊藤》、《不如归》等类自编的话剧，虽然
轰动一时，不久也就烟消火灭。而且那些提倡新剧的人为糊口计，都改演旧剧去了。这类新
剧后变为“文明戏”，在上海、北平延其残喘，但其腐化程度与旧剧相较，似乎只是五十步
与百步之比，所以更失去社会的信仰。

　　　　五四运动前后，因为讨论改良文学问题，而牵涉到改良戏剧的问题，争辩甚为热烈。大
家都觉得旧剧歌辞之鄙俚，说白之杂凑，结构之散漫，动作之公式化，脸谱之古怪离奇，和
它所代表的封建迷信荒谬不堪的思想，实非现代人所能欣赏，非积极加以改良不可。傅斯年
的《戏剧改良各面观》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》、胡适的《文学进化观念与戏剧改
良》，对于旧剧都有很严厉的攻击。虽有张豂子一流的人为旧戏辩护，可是一般头脑比较新
颖的人，对于旧剧的信仰，早已宣告破产了。关于戏剧的建设方面，则胡适曾写了一篇《易
卜生主义》，又写一篇《终身大事》的喜剧，所谓“问题剧”（Ｐｒｏｂｌｅｍｐｌａｙ）
者，才被介绍到中国来。五四以后，易卜生的《群鬼》、《娜拉》，还有什么《新村正》、
《一念差》都成了学校常演之剧。而萧伯纳的《华伦夫人之职业》也居然在上海一个职业剧
团里公演，虽然观众寥寥，而主持者尝试的精神，究竟可佩。

　　　　最初新式话剧的提倡，陈大悲确尽了一番气力。他标榜“爱美的戏剧”用以代替“文明
戏”。北京《晨报》总经理蒲伯英对于爱美剧的提倡，也极其热心。虽然他们对于西洋戏剧
并无深湛的研究，而对于新式话剧实有荜路蓝缕、以肇山林之功，可说是新剧界的陈胜与吴
广。与他们同时的剧作家有熊佛西，其作品可分为两个时期：游美前的作品，显然承袭陈大
悲的系统，无论内容或技巧方面，都脱离不了利用刺激吸引观众的方法；游美之后，这种
“文明戏”的余毒，虽略略避免，但又走上“趣味”的路，这样反使他对人生对艺术的态
度，变得比以前轻浮浅薄——近几年来，他努力于农村戏剧，听说已有很大的成功了。还有
欧阳予倩本是个职业的伶人，与爱美团体无关，但他是与陈大悲同为春柳社时期努力的志
士，他后来对于新式话剧也多所尝试，所以他与陈大悲、熊佛西究竟可以说是同一系统里面
的人。

　　　　新剧既为学校欢迎，遂有专门编纂戏剧，以供学校采用者，侯曜即其代表。侯氏所有作
品差不多都有“问题剧”的意味，例如《可怜闺里月》、《战后》是描写战争罪恶的；《空
谷佳人》是提倡女权的；《复活的玫瑰》是反对旧式不自然的婚姻制度的；《山河泪》是写
韩国独立运动，并借此替世界被压迫的民族作不平之鸣的；《顽石点头》是提倡童子军教育
的；《弃妇》是提倡女子参政和平民教育的。还有什么《春的生日》等等，都有一种问题寓
诸其内。

　　　　郭沫若在五四运动后著了几篇诗剧，如《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》、
《广寒宫》等，又著了三篇散文剧合称为《三个叛逆的女性》，所写系聂荌、卓文君、王昭
君的故事，自命为“历史剧”（Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｐｌａｙ），其实历史剧的写法并不
如此。这种借历史人物来表现自己的主观和见解，或借以传布某种思想的东西，只好名之为
“教训剧”（Ｄｉｄａｃｐｌａｙ）或“理想剧”罢了。王独清著有散文剧《貂蝉》、《杨
贵妃之死》，艺术似乎比郭氏《三个叛逆的女性》好些。还有徐葆炎的《妲己》、顾一樵的
《岳飞及其他》、赵伯颜的《宋江》、林卜琳的《Ｘ光线里的西施》，性质均相类。顾氏作
品富有爱国精神和民族主义色彩。林氏作品原是一个歌剧，对于剧中人物服装的问题，有精
到研究，曾为蒲伯英所称道，我以为将来要写历史剧的人，均须以此书作为参考。

　　　　向培良著有《黑暗中的红光》、《继母》等等。他是狂飙社中坚分子，曾与高长虹等创
办狂飙社提倡话剧，后与高分离自创紫歌剧队，到各地公演。近年他在武昌、长沙、北平、
上海等处公演话剧，对于新剧运动推动之力很是不少。

　　　　丁西林、袁昌英二人作风并不相同，然以共同为现代评论社分子，所以亦可归之为一
系。丁氏虽以文学为其副业，近年更绝笔不作，但写剧天才甚高。所作《一只马蜂》后收入
《西林戏剧集》——至今尚为学者所称道。袁氏寝馈欧美戏剧，富有修养功夫，著有《孔雀
东南飞及其他》，内多现代婚姻问题的讨论。尚未收集为单行本者有《春雷之夜》、
《笑》、《文坛幻舞》、《玄武湖上之秋》等。徐志摩、陆小曼合著《卞昆冈》，诗人才气
处处流露，余上沅评为“富于意大利戏剧气氛”。此外余上沅著有《上沅剧本甲集》，李健
吾著有《母亲的梦》、《这不过是春天》，王文显著有《委曲求全》，谢寿康对于新剧也有
研究，但著作却不多。

　　　　田汉与洪深有现代戏剧界双璧之称。田之戏曲集已出有五大册之多，可谓为中国话剧界
最丰富的收获了。田氏本具有极端矛盾的性格，其戏曲就是他性格的表现。其《古潭的声
音》、《湖上的悲剧》为充满诗趣之浪漫的抒情剧；其《火之跳舞》、《垃圾桶》、《一
致》，则为表示革命精神之理想剧。近年著有《回春之曲》等等，思想已有转变云。洪氏号
为大众剧作家，作品有《贫民惨剧》、《赵阎王》、《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》
等。他曾学过烧瓷，自叙写作时状况“好像构造一座机器窑，千端万绪，须得一项项去布
置。”又说“所以我的编剧，从来不是‘白热时’、‘一气呵成’，而是慢慢的累积，从来
不曾‘飞扬’，而只是脚踏实地，一步一步的笨做”。所以洪深的剧本，可以够得上“惨淡
经营”四字的批评。

　　　　二十三年曹禺——万家宝——在《文学季刊》第三期上发表四幕剧《雷雨》，立刻轰动
了整个艺坛，连田汉、洪深作品对之都显得黯然无色，别说其他作家了。两年之后，他又在
《文季月刊》创刊号和七八九月号发表四幕剧《日出》，成功更在《雷雨》之上。这个作家
写剧的天才功力均卓绝一时，前途希望是极其远大的。

　　　　夏衍发表的《赛金花》也曾脍炙众口。赛金花本来不算一个什么奇女子，但一生际会不
凡，香艳故事流传海内，最初有爽出老人歌咏她的长歌，继又有东亚病夫描写她的小说《孽
海花》，一直到她暮年还有刘复氏为之表彰。宜乎她的故事，有被取为新剧题材的资格了。
但夏衍原剧，描写赛金花在八国联军之役的活动，都根据赛氏实迹，并不像爽山老人长歌和
东亚病夫小说之夸张和神秘。谁知不了解此剧的人，不将赛金花看成一个“九天护国娘
娘”，便强调了李鸿章的汉奸行为。我想夏氏闻之只好苦笑吧？

　　　　此外白薇女士著有《琳丽》与《打出幽灵塔》。杨骚著有《迷雏》、《她的天使》。胡
也频著有《鬼与人心》、《致仑女士》；更有适夷、蒋本沂都被称革命的剧作家。又胡春冰
著有《爱的生命》等。现在都已不大为人所知了。

　　　　２０年来新式话剧发展的状况，本值得著一厚册书才能叙述得详细。我这篇文字本是
“提要式”的东西，挂一漏万，轻重倒置等等弊病自然不能避免，请读者原谅。

　　　　原载《青年界》，１９３７年３月，第１１卷３期。


《语丝》与《论语》

　　　　我们现来谈谈在那火辣辣时代里提倡“闲适”和”风趣”，以自由思想相标榜的文艺刊
物——《语丝》，这是个综合性的刊物。

　　　　《语丝》是个周刊，创刊于民国十三年十一月，负责撰稿者系鲁迅与周作人两兄弟，再
加钱玄同、刘半农、俞平伯、冯文炳、孙福熙、顾颉刚等人。发刊词好像出于周作人手笔，
是这样写的：

　　　　我们几个人发起这个周刊，并没有什么野心和奢望。我们只觉得现在中国的生活太是枯
燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快，想说几句话，所以创刊这张小报，作自由发表的地
方。我们并不期望这于中国的生活或思想上会有什么影响，不过姑且发表自己所要说的话，
聊以消遣罢了。

　　　　我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没有什么兴趣，我们所想的只是想冲
破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气，我们个人的思想尽是不同，但对于一切专断
与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活，
我们的力量弱小或者不能有什么著实的表现，但我们总是向着这一方向努力……周刊上的文
字，大抵以简短的感想和批评为主，但也兼采文艺创作，以及关于文学艺术和一般思想的介
绍与研究，在得到学者的援助时也要发表学术上重要论文。（下略）

　　　　《语丝》里所有文字当然并非周作人一人所撰，但都与周氏“好事家”的态度一致。周
氏重要作品如《自己的园地》、《看云集》、《谈虎集》、《泽泻集》、《永日集》、《风
雨谈》，都曾在《语丝》上发表过。内容广博，涉及的方面也极多，而对于民俗学、人类
学、神话、童话等更有偏爱，说出来的话也极其深刻，富有学术价值。凡涉及学术的文字总
不免枯燥无味，周氏却能以平浅的手笔行之，泽润之以幽默