一个人的爱与死-第15章

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　　儒家和道家本来是先秦诸子百家争鸣中的两家，后来宗教化了。它们分别代表社会和人体内部的动静两面，涵盖面很广。佛教施入华土以后，很快就被同化了过去。作为官方的宗教，儒教具有浓厚的重人意识，所谓“惟人万物之灵”，“人能弘道，非道弘人”，“国以人为本”等等，把人的地位抬得很高，所以创始人孔子的学说被称为“仁学”。但是，这里的“人”并非单个的人，具有个人权利与尊严的人；而是系统中，秩序中的人，在巨大的关系网络中失去主体性的人，它讲求“天人合一”，以及各种的“和”，使原来仅有的一点进步性，都在合乎中庸的阐释中互相抵消和自我抵消了；人与自然，人与社会，人与人，都因此缺乏一种必要的对抗的张力。儒家的整个时间观念是属于过去的，乐天的，复古的，守成的，其实是倒退的。在儒家思想体系内部，有一条天然的暗道通往老庄。道教与道家虽非同一个概念，但是，都同为老庄思想的放大，在骨子里头有着很一致的东西。老庄思想的要害是崇天忘人，无爱，无忧，无为。在黑暗政治面前，反求诸己，采取苟活主义的态度：“不谴是非”，“不辩生死”，向往无所住心的逍遥。
　　中国传统知识分子又叫“儒生”，是儒教的信徒。所谓“学而优则仕”，他们是依附庞大的官僚机构而生存的，通过科举道路，成为权力者的新的补充。由于官僚机器本身的倾轧与排挤，毕竟有大量的儒生汰留在官场之外，于是有了隐士。汤恩培称中国为“隐士王国”。其实，隐士并非完全地皈依老庄，而是儒道合流。鲁迅说：“中国的隐士和官僚是最接近的。”出仕或归隐，完全视穷达如何而定，可以说是古典的机会主义者。所以说，中国文人“无特操”，没有独立的信仰和人格，不是依附，就是逃避。但无论是官僚，奴才和隐士，都是一例地憎恶反抗的。
　　辛亥革命有两大成功，一是推翻了帝制，二是引进了西方近代的自由民主观念，导致以革命形态出现的另一场思想文化运动的发生。与其说五四运动是一个时代的开始，无如说是一个时代的回光返照的极为辉煌悲壮的结束。运动中的科学民主和个性解放的口号，很快就被党派性群众性斗争的浪潮淹没了；而起着主导和主体作用的知识分子，也都纷纷放弃了一度为之奋斗的思想—社会解放的原则，诚如鲁迅所说，“当时的战士，却‘功成，名遂’者有之，‘身稳’者有之，‘身升’者更有之，好好的一场恶斗，几乎令人有‘若要官，杀人放火受招安’之感。”知识分子的这种蜕变，可以从封建儒生和古代隐士中找到原型，是固有的荏弱和骑墙性格的表现。
　　当五四精神日渐沉沦之际，鲁迅成了最后一名堂·吉诃德，几乎以单个人的力量挑起“思想革命”这面千疮百孔的旗帜，主动地且更大限度地孤离了自己，把批判的长矛转而对准自己所属的阶级——知识者阶级了。但因此，也就招致了同时代的知识者及其精神继承人的旷日持久的抵制与攻击。
　　对于鲁迅的反抗哲学，一者是把它完全纳入集体斗争的范围里去，使反抗的对象与所谓的“时代要求”相一致，完全抽掉作为“惟一者”的个体性内容。另一种是从根本上否定反抗的必要性。鲁迅的最露锋芒的部分，使生活在经院与书斋里的知识者感到烦嚣；他们因为曾经备受人为的“运动”之苦而谢绝了所有必要的斗争，鸵鸟般地把头脑深深埋入由自己营就的沙堆中。知识本来具有抽象的、超验的、一般的性质，因此以知识的积累和运作作为一生职业的知识者，对现实社会有一种先天性的逃避倾向和虚构本能。如果对此缺乏深刻而痛苦的自省意识，无论如何自诩为“社会精英”，也终将不能担负所应担负的沉重的使命！
　　３向社会挑战
　　在中国，卷帙浩繁的各种辞书是没有“自由”一词的。当它最初从西方介绍进来时，根本没有对应的词汇可以翻译。严复译穆勒的《自由论》，便将自由译成“自繇”。自古以来，只有集体的“造反”，个人的反抗也是没有的。因此，鲁迅的反抗哲学，不易为具有“群化人格”与“喜剧精神”的国民所接受。改造是艰难的。事实上，繁难的汉字已经杜绝了底层民众与鲁迅著作直接接触的可能性。为此，他曾多次慨叹过，并热心于世界语和罗马拼音方案——一个文字乌托邦的建立。他比谁都清楚：　民魂的发扬是未来的遥远的事情。
　　４思想本体的不朽
　　要理解一个具有独立人格，在思想和艺术方面开拓新路的人是极其困难的。就整个时代而言，他走得太前了，就整个知识阶级而言，他的精神居所留在下层而个体反抗的思想又使他腾越其上，总之太不合群了。他注定是一个孤身的战士。
　　然而，无论整个社会历史的态度和趋向如何，从本体论的意义上说，鲁迅完全可以蔑视我们而岿然存在。作为一个先觉的战士，他已经以全部的生命，头脑和热情，艰难而又疾厉地反抗过了——
　　鲁迅是不朽的！

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　　《一个人的爱与死》危险的意义
　　一个反抗者的精神文本（1）



　　如问中国自有新文学运动以来，谁最伟大？谁最能代表这个时代？我将毫不踌躇地回答：　是鲁迅。……当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热衷去掌握现实时，他已把握了古今和未来。要了解中国全面的民族精神，除了读《鲁迅全集》以外，别无捷径。
　　——郁达夫
　　的确，如果把五四运动仅仅理解为怀有明确目的去除旧布新的群众运动的话，鲁迅就不能说是五四运动的真正代表。他体现着新与旧的冲突；同时也体现着另一些超越历史的更深刻的冲突。他从不曾得到他的同时代人胡适和周作人所曾享有的那种宁静的心境，但他却是比他们中间任何一个都更其伟大的天才。
　　——〔美〕　夏济安
　　西方文化忽略了鲁迅的作品实为一种耻辱，任何无知的借口都无法弥补这个疏忽。
　　——〔美〕　詹姆逊
　　小说：　人·鬼·灰色影子群
　　对于现代中国，新文化运动的作用，实在不亚于文艺复兴运动之于欧洲。然而，它的发动，并不如我们今天悬想般的轰轰烈烈，无宁说是静悄悄地进行。《新青年》编辑导演的答王敬轩的“双簧信”，就是著名的例子，目的是要弄出响声来，让全社会知道。这是寂寞的。至少，当时处于边缘地带的鲁迅是这么感觉的。为了慰藉那在寂寞里奔驰的前驱者，或者也因他未能忘怀于往日筹办流产的《新生》杂志的寂寞的悲哀，他终于在黑暗的铁屋子里呐喊起来，但从此，中国便有了首批新型的白话小说。
　　鲁迅自己说过，他的文字有两类，一类是为别人乃至为敌人的，一类是为自己的。依照这种说法，小说当介于两者之间，既有明确表达问题意识和社会责任的方面，也有抒写个人情愫的方面。说到小说创作，他说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且是要改良这人生。”正是人生，把别人和自己统一到他的小说里来了。
　　鲁迅的第一部小说集《呐喊》（1923年出版）。
　　因为志在启蒙，作为小说家，鲁迅一开始就教他的读者把世界当作问题来理解，也就是说他必须把一个充满疑问的现实世界揭示出来。这是一个吃人的世界：　吃与被吃，各种各样的吃。鲁迅把世界截然分为上下两大层面，在小说中，虽然也着意暴露上流社会的堕落，却更多地倾注了内心的悲悯，描述底层的不幸，那许许多多人们的被吃的情形。有学者统计说，《呐喊》、《彷徨》计２５个短篇中，便有１３篇描写了２４个人的“狂”与“死”。死亡家庭成员有四种人：　革命者或先觉者，知识分子，普通人，还有儿童。统括起来，都是社会的无权者和弱势者。夏济安对鲁迅小说里的黑暗面有特别深的认识，他指出：“鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手。不仅散文诗，小说也如此。他的小说中很多生动的形象都有着那样一种苍白的色调，呆滞的目光，缓慢而静悄悄的动作，以致在死亡完全抓攫他们以前，他们就已经有点像死尸了。丧仪、坟墓、死刑，特别是杀头，还有病痛，这些题目都吸引着他的创造性的想象，在他的作品中反复出现。多种形式的死亡的阴影爬满了他的著作。”一个恐怖的、悲惨的、荒谬的世界何以能够长存？对于有着五千年文明史的中国国民来说，这是一个问题。对此，鲁迅的小说并没有给出答案，其实当时作者本人未必便有答案，惟是留下艰难摸索的印迹，作为暗示读者的记号而已。
　　我们看到，鲁迅的每一篇小说都有若干个线头，可以由读者把它们同其余各篇的线头任意接续到一起。于是，诸如生存权利、权力资源、权威关系、集体行为、规范与行动、个人选择与社会选择、同一性与异化等等，都落入到一张无限展开的闪烁不定的罗网里。无论从哪一个端点出发，都会找到最深远的根据；也无论沿着哪一条线路追索，同样会发现为周围的异己力量所牵掣的个体。鲁迅的小说，可以说是异形而同构的。所谓同构，并非是故事结构的雷同，而是通过苦难的叠加，主题的重复，强调存在的本质所在。这种相似性，使得同一个社会事件或个人行为，同时在物质世界和精神世界里进行，并且经受同样的震荡。作为启蒙思想家，鲁迅不能不重视一个病态社会的精神状况。在他那里，有两个中心意象：　一个是关于“铁屋子”的，一个是属于“荒原”的。不同于封闭和压迫，荒原感是敞开的、弥漫的、延绵的，人坠入其中而无可措手，其实这也是一种深渊感。需要特别指出的是，作者的笔触，并没有停留在对普遍的痛苦、恐怖和焦虑的一般的表现上面；其中一个很大的特点，是往往把这些异常强烈的尖锐的悲剧情感，化为一种寂寞感呈现出来。寂寞也是多种多样的，有先觉者的寂寞，勇士的寂寞，知识者的寂寞，但也有劳苦者的寂寞。像鲁迅这般细微地描画小人物的寂寞，在中国作家中几乎是没有的，在世界作家中也非常少见。
　　所谓“哀其不幸，怒其不争”，鲁迅的伟大之处，还不只在于抚慰寂寞的灵魂，当众多的个体组成“孤独的人群”时，鲁迅又把寂寞的消极的方面放大了给我们看，它是如何易于导致主体感的丧失，自由意志、热情和力量的消解。这就是看客形象系列的创造。看客的形象是混沌的形象。在庄子寓言里，凿窍而混沌死。但是，中国社会往往缺乏手持斧凿的精神战士。这是可怕的。
　　文学是经验的产物。作家无论如何夸大想象的作用，在一定意义上说，他的文字都带着自传的性质。鲁迅的小说，所写大抵是个人经历和见闻，即便如《故事新编》，均取材于古代神话、传说和史籍，而许多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的现代人。他无须编造离奇的情节，只须在记忆中选择日常性的材料，深入发掘其中的意义，然后把这些富含意义的材料加以改造，或由此生发开去。他喜欢使用“拼凑”的方法。理论家叫作“典型化”，而且把它划归到写实主义的名下，未免过于狭窄。他使用这一方法，其实是出于主题的需要。他要求集中。个人的生活印象因集中而变得尖锐、鲜明和特异起来，思想与美，就在这惊异中产生。

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　　《一个人的爱与死》危险的意义
　　一个反抗者的精神文本（2）



　　说到鲁迅小说的艺术，可以说，他没有太多的花样，相反是突出的简洁。不同于思想道德方面的叛逆，在审美方面，鲁迅对中国传统文化多少还表现出一种亲密感。他的叙述语言，总是文白夹杂，坚持不肯彻底白话化，或者欧化，像瞿秋白茅盾徐志摩等人那样。由于白话尚未发展成熟，他宁可求助于传统，以保留丰富的表现力。首先是语调，其次是文字的节省问题。他在《我怎样做起小说来》（１９３３年）一文中说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”在答北斗杂志社问时还谈到：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可做小说的材料缩成sketch，决不将sketch材料拉成小说。”关于人物，他并没有太多地在性格刻画方面用力；也许，这同中国人的个性缺乏有关，但是首先跟他的关切点有关。这是一个有着十分明确的“问题意识”的作家。由于他重视的是人的精神状态，因此，他根本不像一般作家那样斤斤于性格描写的技巧，甚至可以说，他的小说人物多是“类型化”的。在现实主义理论中，“类型”比起“典型”明显属于较低层次，但是在鲁迅的意识中，首先需要彰显的是思想革命——所谓“遵命文学”之“命”——的意义，社会学的意义，其次才是美学的意义。由于这类型别具象征的意味，形而上的意味，因此不是现实主义理论所可以规范的。这些类型化人物，游移于故事与寓言、写实与抽象之间，在现实主义文学画廊中明显地属于异类，是他戛戛独造的富于思想文化内涵的系列形象：　“精神形象”。他特别重视人物与周围环境的关系，往往从人物的位置和关系的变化中展示命运的残酷性。其中，他说最俭省的方法是画眼睛。在《祝福》里，是直接画祥林嫂的眼睛。在《阿Q正传》里，安排阿Q画圆圈，其实也是画眼睛。《白光》的结尾写科举失败后投水的陈士成“十个指甲里都满嵌着河底泥”，同样是点睛之笔。在鲁迅小说中存在着许多这类形象鲜明、内涵丰富的细节。所以，美国学者威廉·莱尔总结说，鲁迅在语言使用方面有着“斯巴达的倾向”。
　　鲁迅小说在情节结构和人物设置方面，对比是明显的。夏济安指出，他的修辞力量大多来自强烈的对比：　光明与黑暗，沉睡与觉醒，吃人者与被吃者，人和鬼，先觉者和庸众，战士和周围的敌对势力，站在叛逆者一边的和压迫毁灭他的人。这种对比结构，在鲁迅那里，是真实存在着的社会历史结构。他的对立思维或逆向思维，其实缘此现实政治而来。在小说中，他通过反语技巧的使用，天才地表现了对立方面固有的和潜隐的冲突。这里有情境性反语，也有描述性反语，尤其前者，在传统小说中是极少见的。周作人认为，鲁迅的反语技巧是接受了果戈里、显克维支、夏目漱石等人影响的结果；实际上，个人创造是主要的，这在《故事新编》中有着特别富于个人风格的表现。反史诗，反神话，反“绝对的过去”，如此集中的解构的主题固然前所未有，而其中的互文性、隐喻、幽默、反讽等技法的娴熟，同样无人可以追随。反语在鲁迅小说中是一个大系统，夏济安称为“伟大的‘熔合体’”，充满内在张力。在这中间，不但有着光明和黑暗的轮廓分明的对峙，而且满布着不断游移变化着的灰色的影子群。
　　诗意的创造，也是鲁迅小说的一个显著的特征。《狂人日记》、《明天》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等