尼采文集-第1章
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悲劇的誕生
尼采
一
一
假如我們不僅達到邏輯的判斷,而且達到直覺的直接確定,認為
藝朮的不斷發展,與夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩類型有關,正
如生育有賴于雌雄兩性,在持續的斗爭中,只是間或和解﹔那么,我
們對于美學將大有貢獻。這兩個名詞,我們假借自古希臘人,它們使
得明敏的心臁茴I悟到希臘藝朮觀的深奧的秘儀,當然不是在概念上
,而是從他們的極其明確的神象上從阿波羅和狄奧尼索斯這兩個希臘
藝朮神,我們認識到,古希臘世界,阿波羅的雕刻藝朮和狄奧尼索斯
的非造型的音樂藝朮之間,就其起源和目的來說,形成一種強烈的對
照,這兩種如此不同的傾向彼此并行,但多半是公開決裂。互相刺激
而獲得不斷的新生,在斗爭中使得這種矛盾永久存在,而“藝朮”這
個共同名詞不過是表面上為它們架橋梁﹔直到最后,懀柘ED“意志
”的玄妙奇跡,這兩者又結合起來,終于產生既是狄奧尼索斯型又是
阿波羅型的阿提刻悲劇藝朮作品。□為了更深體會這兩種傾向,讓我
們首先把它們看作兩個分歧的藝朮境界,夢境與醉境,這兩種生理現
象顯出一種對照,類似阿波羅型與狄奧尼索斯型的對照。魯克勒提烏
斯(Luorotius)曾設想:庄嚴的神象,首先是在夢中對人類的心臁
顯現的,偉大的雕刻家也是在夢中見到這些超人臁锏妮x煌形體。假
如你向這位古希臘詩人詢問詩的創作之秘密,他同樣會提出夢境,正
象亨斯﹒薩克斯(HansSachs)在善歌者(Meistersinger)中所說
的那樣,對你指教:
朋友呵,這正是詩人的責任﹔
去闡明和記下自己的夢境。
信我吧,人間最真實的幻影
往往是在夢中對人們顯現﹔
所有的詩藝和所有的詩情
不過是對現實之夢的說明。□尼采在本文中以美神阿波
羅的屬性代表造型藝朮的靜美,以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝
朮的興奮,他使用“阿波羅”和“狄奧尼索斯”這兩個名詞甚多,為
了便于理解,我把前者簡譯為“夢神”或“夢境”,后者為“酒神”
或“醉境”。
夢境的美麗的假象,──在夢的創作方面,人人都是美滿的藝朮
二
二
直到現在,我們曾把夢境和它的對立面醉境看作兩種發乎自然,
并無人工參與的藝朮創造力,在這些力量中,發乎自然的藝朮沖動,
獲得最方便最直接的滿足:一方面是夢境的繪畫境界,它的美滿是不
依賴個人的知識高超和藝朮修養的﹔號一方面是醉境的現實,它也是
絕不尊重個人能力,甚或竭力把個性摧毀,然后通過一種神秘的萬類
統一感來救濟他。對這兩種自然的、直接的藝朮境界而言,每個藝朮
家都是“摹仿者”,換句話說,他或是夢神式的夢境藝朮家,或是酒
神式的醉境藝朮家,或者最后既是夢境的又是醉境的藝朮家,例如希
臘悲劇作家﹔就悲劇家而言,我們不妨設想,他初時沈湎在酒神的醉
境和神秘的忘我之境,孑然一身,離開了狂歌縱飲的群伍﹔然后,由
于夢神的夢境的感召,他自己的境界,也就是說,他與宇宙根源的統
一,立刻在他眼前顯現為一幅象征的夢景圖畫。
一般性的前提和對照既已說明,現在讓我們進而研究古希臘人,
看看發乎自然的藝朮沖動在希臘人中間發展到何等高度﹔因此,我們
便有可能更深入地了解和估計希臘藝朮家對其原型的關系,亦即亞里
士多德所謂“摹仿自然”。雖則古希臘人有不少寫夢作品和記夢奇談
,我們討論他們的夢卻只能懀聹y,即使不無恰當的論斷。試想他們
洞燭耄⒉凰z毫的造型眼力,試想他們對色彩的坦率鮮明的喜愛,
我們就不禁設想(后世人們應引以為恥):甚至他們的夢也有線條、
輪廓、顏色、布局等等的邏輯關系,也有一種類似最精美的希臘浮雕
的連環畫景。而且是這樣的美滿,所以我們頗有理由,──假如可以
用比喻來說。──去稱做夢的希臘人為荷馬,稱荷馬為做夢的希臘人
。這總比現代人在談及自己的夢時竟敢自比為莎士比亞,有更深遠的
意義。反之,我們不必懀聹y就可以肯定:醉境中的古希臘人和醉境
中的野蠻人之間,當然隔著一道不可逾越的鴻溝。在古代世界所有地
方,姑且不談現代世界,從羅馬到巴比倫,我們可以指出到處都有酒
神祭式的節會,不過這些類型的節會之于希臘類型的節會,至多是像
跳羊怪舞的長胡子薩提兒(這個名稱和特征取自山羊)之于酒神而已
三
三
想了解這一點,我們就必須把夢神阿波羅文化的藝朮大廈一磚一
石拆除,直至見到它所懀璧幕A。首先,我們發現那些庄嚴的奧林
匹斯神象高據這大廈的山牆上,他們的事跡被刻成光輝四射的浮雕,
裝飾著腰壁。雖則阿波羅不過是與諸神并列的一介之神,洠в袃炘降
位的權利,但我們不應因此感到迷惑。因為整個奧林匹斯神界,總的
說來,是從體現在阿波羅神身上的那種沖動誕生的,所以,在這一意
義上,阿波羅堪稱為神界之父。那么,由于甚么不可思議的要求而產
生如此輝煌的奧林匹斯神界呢?
若是有人懷著別種宗教信念去接近奧林匹斯諸神,想從他們那里
尋找道德的高尚,神拢尿瘽崳怏w的臁裕认榈那锊ǎ麆荼
悵然失望,立刻掉首而去了。因為這里洠в猩趺词谷讼氲蕉菔溃‘性
,清規戒律的枺鳎哼@里我們只聽到精力充沛生意盎然的凱旋,這里
存在的一切,不論善惡,都被奉若神明。所以,靜觀的人,站在如此
奇妙的生機充溢的景象之前,定必愕然失措,他要撫心自問:這些豪
放不羈的人們到底飲了甚么奇方妙藥,而能夠這樣樂生,所以他們不
論向哪里看,都見到海倫(Holena)的微笑,而她正是他們自己在“
情海浮沉”的生活的理想畫景?然而,我們必須向業已掉首不顧的靜
觀者高聲疾呼:“別跑開,請先聽聽古希臘民間智慧怎樣闡述這種以
如此妙不可言的歡樂展開在你眼前的生活”。有一個古老故事說:“
昔日米達斯(Midas)王曾很久在林中尋找酒神的伴侶,聰明的西列
諾斯(Se-lenus),但洠в姓业健.斘髁兄Z斯終于落到他手上時,
王就問他:對于人絕好絕妙的是甚么呢?這位神臁羧裟倦u,一言不
發,等到王強逼他,他終于在宏亮的笑聲中說出這樣的話:朝生暮死
的可憐虫,無常與憂患的兒子,你為什么強逼我說出你最好是不要聽
的話呢?世間絕好的枺魇悄阌肋h得不到的,──那就是不要降生,
不要存在,成為烏有。但是,對于你次好的是──早死。”
奧林匹斯神界對這民間智慧的關系是怎樣呢?就象臨刑的殉道者
對于自己的苦難感到一種狂喜的幻覺。
現在,奧林匹斯臁椒路饘ξ覀兂
四
四
關于這種素朴的藝朮家,若以夢境為喻,可以給我們一些啟發。
試設想一個做夢的人﹔他沉湎于夢境而不愿驚擾其夢,對自己說:“
是夢吧,我索性夢下去呵!”我們由此可以推斷:他在夢的靜觀中體
驗到一種深刻的內心快感﹔另一方面,為了能在靜觀中心滿意足地夢
下去,他必須完全忘掉白晝現實以及迫人的憂患。所以,懀鈮羯癜
波羅的指導,我們對這一切現象可以作如下的闡明:雖然在生活的兩
面,在醒和夢中,前者確實似乎是無比地更可取,更重要、更可貴、
更值得體味,而且是唯一身受的生活﹔然而,若論我們身為其現象的
存在之神秘根源,我坦白地主張我們對于夢也應予以相當的重視,雖
則這似乎是奇談妙論。因為我在性臁矫嬗X察出這種萬能的藝朮沖
動,見到它力求表現為假象并且通過假象而得救的熱情,我便愈覺得
有必要作如下的形而上學假設:真正的存在和太一,這種永劫和矛盾
,同樣也需要醉心的幻影,快樂的假象,不斷地來救濟它﹔我們既然
置身在這種假象中,而且是由它構成的,就勢必覺得它是真正的虛無
,是時間、空間、因果的無窮變幻,換句話說,是經驗的實在,假如
我們暫時不看自己的“實在”,假如我們把我們的經驗的實在,和一
般的世界的實在,看作太一所不斷顯現的表象,那就不妨把夢看作假
象的假象,從而看作原始的假象快感之高度的滿足。正因此故,性臁
的心臁钐帉τ谒仄铀嚃X家和素朴藝朮品,亦即對假象的假象,感到
難以形容的愉快。拉斐爾是這些不朽的素朴藝朮家之一,他在一幅象
征畫中,給我們繪出假象轉化為假象的過程,素朴藝朮家以及夢神文
化的原始過程。在他的畫“耶穌變容”的下半幅,凝神的孩子,失望
的仵工,困惑不安的信徒,反映出原始而永恆的痛苦,世界的唯一根
基,畫中的“假象”就是萬物之源的永恆矛盾的反照。現在,從這一
假象,宛若襲來一股芬芳的天香,升起了
五
五
現在,我們接近研究的真正目的了,我們的目的在于認識酒神兼
夢神型的天才及其藝朮作品,至少先要了解其初步的神秘結合。到此
,我們將首先探討這顆新芽怎樣先在希臘世界出現,后來又發展為悲
劇與酒神祭曲。關于這點,古希臘人自己就給我們一個象征的答案。
他們把荷馬和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑,飾物等等之上,視為希
臘詩歌的始祖和持炬人,他們深深感到只有這兩個匠心獨叩耐吿
才值得尊重,因為一股熱情之流從他們發源,流遍希臘晚期的全部歷
史。荷馬,這個潛心默想、白發蒼蒼的詩人,現在愕然看著狂放豪邁
,馳騁人間的尚武詩人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才華,現代美學只能
把這解釋為第一個客觀詩人與第一個主觀詩人分庭抗禮。這種說明對
于我們無甚幫助,因為我們認為主觀的藝朮家不過是可憐的藝朮家,
而在各種藝朮和藝朮高峰尤其需要首先克服主觀成份,從自我解放出
來,制止個人的意志與欲望。真的,任何一件微不足道的作品,如果
洠в锌陀^性,洠в屑兇獾某坏撵o觀,我們就不相信它是真正藝朮。
所以,我們的美學必須首先答復這樣的問睿透鲿r代的經驗而言,
所謂抒情詩人言必及“我”,總是對我們有聲有色地歌唱自己的眷戀
愛慕,那么這種詩人又怎能算是藝朮家呢?比之荷馬,阿奇洛科斯以
他的憤恨輕蔑的吶喊,如醉如狂的熱情,使我們驚心動魄﹔那么,號
稱第一個主觀藝朮家的他,豈不是非藝朮家嗎?然而,在這情況下:
又怎樣解釋人們對他的崇敬,甚至客觀藝朮之策源地狄爾斐的不同凡
響的神喻也尊他為詩人呢?席勒從心理方面觀察,闡述他的創作過程
,他自己雖然不能解釋,但這似乎是可靠的。他承認,創作活動之前
預備階段的心情,并不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列
起來的映象,而毋寧是一種音樂情眨#ā霸谖遥杏X初時并洠в忻
確固定的目的,這是后來才形成的。我先有某種音樂性的心情,只有
在這之后才產生詩的思想。”)此外,讓我再指出一切古代抒情詩最
主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且
同是一人。就這點來說,現代抒情詩,在相形之下
六
六
關于阿奇洛科斯,學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中,由
于這功績,希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是,
民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢?它豈不是夢神與酒神相結合
的Perpetuumvestigum(永恆的跡象)嗎?民歌廣泛流行于所有民族
之間,而且不斷滋乳蕃生,日益壯大,足証性臁倪@種兩重性藝朮沖
動是多么強大,它在民歌中留下痕跡,正如一個民族的秘儀活動賴其
音樂而流傳后世。真的,歷史可以指証:民歌最丰富的時代往往是受
酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代,我們應該常常把這浪潮當作民歌的
根源和先決條件。
然而,我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子,當作是原始
曲眨F在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲眨堑谝恍缘暮
普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則,照民間的
天真的想法,曲眨亲钪匾畋匦璧囊蛩亍G{自動地產生詩歌,而
且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象,
我以前往往愕然不解,及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來
研究一部民歌集子(例如,“兒童之魔笛)的人,將會發現無數的例
子:不斷滋生的曲眨鯓酉蛑車霾ト绠嫷幕鸹ǎ宀拾郀,瞬息萬
變,有如天花亂墜,表現出細水長流的史詩所完全洠в械囊环N力量。
從史詩的角度來看,抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧
的,忒潘德(Ter-pander)時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是
這樣宣判它的罪狀。
因此,我們在民歌創作中,看見語言緊張到極點,以模仿音樂。
所以,從阿奇洛科斯起,開始了抒情詩的新世界,它根本上是同荷馬
史詩的世界相反的。這樣說來,我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲
音之間的關系:詞句,畫景,概念,現在找到了類似音樂的表現,而
且感受到音樂的力量。在這意義上,我們可以判別希臘民族語言史上
的兩個主潮,視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界,抑或是模仿
音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的
不同,便能了解這種對照的意義。真的,顯而
七
七
現在,我們必須使用上述一切藝朮原理,以便在希臘悲劇之起源
這個可謂“迷宮”中找到去路。我