2005年第02期-第52章
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式直面着这个世界。熟读《呐喊》、《热风》、《彷徨》、《野草》的人，可以发觉悖论式的情结，出发点与终点都非线性逻辑的。有一些论者曾谈到了这个现象，为什么同一个现象在鲁夫子笔下，就与别人的叙述不一样了呢？
青年们很快就感受到了鲁迅的这一别于他人的奇处。因为在他的文本里，世界被多维化和复杂化了。像李霁野、韦素园这类青年，一向是崇仰苏俄艺术的，因为他们在那里感受到了精神的深和灵魂的深。可不久他们就发现，鲁迅的文本，有着同样的魅力，而且在以一种幽灵的、哲学式的笔触，将古老的汉文学，与现代人的精神空间拉近了。
那时候的鲁迅对社会的判断和历史的判断是果敢、自信的。但对自己的文字达到了什么状态，好像并不清楚。高长虹就感受到，“他不能意识到自己的作品究竟有多大的艺术价值”。也许因为这一点，他从未有过自恋的状态，文字里的信息就显得真切、动听，是灵魂深处流出来的。同时代一些人的文章，有时有做作的痕迹，周作人就承认自己不太自然，有故意为之的特点，至于胡适、刘半农就更为如此了。鲁迅看不起二人，也有上述的原因。他们把世界描述得有些圆满，而鲁迅却觉得，这个世界恰恰是残缺的，不完美的。即便是未来的“黄金世界”，大概也有杀头和流血。别人施舍的梦，多少都要打一点折扣。
至于他自己，他说，也不知道路应怎样走。不仅无资格给别人引路，当不了导师，同时自己也陷入绝望和悲哀中。他对那些绝望的、痛楚的青年都有点同情，在本质上说，也是他们的一族。大家都是可怜的人。而摆脱这一苦状，就只好向着黑暗捣乱，如此而已。他从未认为自己是个英雄，这一想法曾透露给许广平，话语之中，分明也有自谴的一面：
希望我做一点事的人，也颇有几个了，但我自己知道，是不行的。凡做领导的人，一须勇猛，而我看事情太仔细，一仔细，即多疑，不易勇往直前，二须不惜用牺牲，而我最不愿使别人做牺牲（这其实还是革命以前的种种事情的刺激的结果），也就不能有大局面。所以，其结果，终于不外乎用空论来发牢骚。
如此坦白着自己，确让人看出他的可爱。当一个人知道自己的缺陷，并在缺陷里直面着这一个残缺的世界时，他便可以发现那些被遮蔽的世界。鲁迅就是这样一个尘世的打量者，他带着伤痕，舔干了身上的血腥，直视着芸芸众生，看们的生老病死，喜怒哀乐。他知道人们在想着什么，如何的生存，并且看出了那些洋洋自得者背后的内核。永让人难忘的是对人的心灵的透视。你看他写孔乙己，写阿Q，写狂人，都凶猛得很，惨怛得很，就像皮鞭抽打在身上，凡与其相遇者，都感到了切肤之痛。尤其那些年轻人，于此都颇感兴奋，他们犹如在荒原之中，忽然遇到了一团篝火，黑色的影子被照亮了。鲁迅就是这样一个人，甘愿沉没于黑暗中，却把光热留给了别人。他周身弥散的光泽，即使是过了许多时光，我们依然还能感受到。
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为什么那么喜欢咀嚼黑暗，并直视着黑暗呢，？不仅是小说、散文如此，连带着翻译作品也是那么沉重，绝无悠闲之调。他所译的厨川白村《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》，阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》，安德列夫的《黯澹的烟霭里》诸作，都不是温情的。作者快意于这一黑暗，在那些晦明不清的世界里，有着难言妁精神指向。晚年收集整理出版的凯绥·珂嘞惠支的版画，可以看出他的用意。珂勒惠支之于鲁迅，是有着血脉上的亲缘的。她的思维里有着悲怆与阴郁的东西。然而又不安于这一灰暗，时时地向着自我挑战。在她的作品里，可以看到一系列这样的名字《穷苦》、《死亡》、《耕夫》、《断头台边的舞蹈》、《凌辱》、《磨镰刀》、《反抗》、《战场》、《俘虏》、《失业》、《妇人为死亡所捕获》、《面包！》、《德国的孩子们饿着！》……谁都能从那些凄惨的画面里看出作者慈悲的心。苦难压迫着弱小者，人们有的只是哭泣与不安。那些惨烈的画面，与鲁迅的心是—相通的。
凯绥，珂勒惠支的世界一片暗影，但你却能从中读出她的愤怒。版画的画面差不多都是压抑的，光线颇少。选择这些作品出版，对中国的读者而官，无疑是一种喇激。敢于在死灭的大泽里嚼咀黑暗，且诅咒着黑暗，谁能做到呢？鲁迅以赞赏的口吻提到了那幅名为《战场》的画，这样评价道：
农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢？几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动，一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕还是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。
这里有着鲁迅的共鸣，他比任何一个中国人都意识到了它们的价值。人类正遭受着劫运，只有经历了苦难的人，大概才会有类似的体验，在绝境里的思考者，或许会逼近于人间的本真吧？珂勒惠支与阿尔志跋绥夫一样，借了虚无与恐慌，暗示了社会的绝境，却又不安于那绝境。作品里都撕去了托尔斯泰式的不抵抗主义，周身弥散着愤怒。鲁迅将此谓之“对于社会的复仇”。他对这一复仇是赞赏的，那和他历来主张的反抗意识，大体吻合。
欣赏“激愤”、欣赏“复仇”，是鲁迅内心的一个抹不掉的情结。你读一读他对故乡的“女吊”和绍剧的“活无常”的描述，就可以感到他的品位。自己做不了英雄，却在文字里鼓动血色的美，而且将毁灭与地狱式的昏暗推向了极致。鲁迅的复仇意识是呈现在审美之中的，他常常借助历史人物与传说故事，影射自己的环境。那是黑暗里的奇光，大的破坏便有大的自在。与一个无望的世界同归于尽，对他而官是大的喜欢，因为唯有毁灭，一切才会重新开始。在魔鬼的世界捣乱，并且死于那捣乱之中，是有着快意的。如果我们不懂得鲁迅的这一心境，大概就不会理解他何以写下那些怪异的作品。他的“愤激”的方式表达爱欲，以毁灭凝视着永恒，于是便获得了心灵的升腾。珂勒惠支与阿亦志跋绥夫的存在，都向读者印证了这些。
在北京后期的生活里，他以“颓唐”形容过自己的心情。不过这“颓唐”里让人看到了世界的另一隅。《野草》里的片断很容易让人想起但丁的《神曲》，恐怖里还有诸神的怪叫。鲁迅在《秋夜》里写的在夜里发出笑声的恶鸟，我怀疑是快意的笔法，因为作者是习惯于做出恶声的。那时正是与正人君子们论战的时期，鲁迅表现了世间罕有的辛辣，笔锋带着毒汁，所到之处，皮肉分开，滴着血。胡适曾不忍看这类论战，还好心劝鲁迅不要这样。一些善意者也希望从敌意之中走脱，皆大欢喜不更好吗！但鲁迅的回答很果决：我们还不能带住！
这已分明有一点六朝人的果决和李贽式的决然了。中国历史上唯有“匪气”的人，才会冲破夜的牢笼，得到生命的自在。鲁迅在什么地方继承了这些，却又不同于这些。他与王充很像，然而又有陀思妥耶夫斯基的气息，内心是复杂的。他的文字与其说是对身外的世界的反抗，勿宁说也是摆脱身…上的鬼气。他何尝不是与内心进行较量呢？美国一位学者曾以鲁迅身上的黑暗面为题，写过一篇文章，是看到了内在主旨的。光明是诞生于黑暗之中的；唯有久久沉浸在黑暗中的人，才会给人提供丰沛的亮色。然而鲁迅却把那亮色都送给了别人。自己呢，只能一无所有。
陀思妥耶夫斯基在自己的小说中善于描写人的无助后的惊悸，他以常人难以忍受的残忍去勾勒人于黑暗中的惊恐、战栗。作品像炼狱里的火，在灰暗里闪烁着，照着周边的无望。有人曾谈论过鲁迅与这位俄国人的相通，那是对的。但他没有陀氏的基督教下的刑罚，弥漫在他世界的更像是佛家所说的地狱之气。鬼火、死尸、骷髅、死魂都堆在那里，显示着无边的惨淡。鲁迅不同于俄国作家的是，他用了东方人的意象，指示了彼岸世界与此岸王国的虚幻性。人生存在一个只有死亡才是真实的世界，活着的生灵不过在一个虚拟幻想里。于是他像骁勇的夜鸟，在那苦难的天地间叫着，告诉着世界自己的存在。他诞生于黑暗，但却不属于黑暗，如此而已。
6
钱理群先生曾神秘地告诉我一个发现，他用亮亮的目光看着我说：
“你知道么，鲁迅晚年很喜欢谈鬼。”
“哦。”
“为什么那么喜欢谈鬼，看来是有些什么考虑的。”
“……”
我不知道钱先生后来将这一感想写到书中没有，只记得日本学人丸尾常喜曾写过一本书叫《人与鬼的纠葛》，专门论述鲁迅世界里的鬼气。这是对的。从最初的创作，到晚年的书写，鬼在他的世界占了一定的空间。《朝花夕拾》里的少年记忆与《且介亭杂文末编》中的《女吊》，隐含着相近的东西。你可以从民俗学的角度欣赏那些快意的意象，但那又不免有些浅薄。鲁迅之于民俗，向来不是民俗学意义上的。在其收集的汉画像拓片里，也多阴间的传说，那里的气象在唐之后的诗文里已难看到了。在鲁迅内心，那些阴间故事流动的恰似冲荡的气韵。电气里的人气才是更有诱力的吧？他在那些森然的形象里，竟发现了美丽，且欣赏着其间的形色。比如对女吊的描写，就很别样：
她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。不是我袒护故乡，我以为还是没有好；那么，比起现在将眼眶染咸淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。
鲁迅终生难忘这血腥的、骇世的形象，与他的精神状态是同调的。在阴问里还能大哭大叫，且喊出人的冤屈，这不就是勇气吗？在士大夫的世界里，在雅人的蓝图上，我们永远看不到类似的图景，但偏偏在乡野，在荒凉粗糙的山林野镇，存有这样别类的存在，是让人惊喜的。我有时重读《女吊》，就不由得想起作者本人。在那蓬头垢面的野鬼身上，是不是也看出叛逆者的野气？陀思妥耶夫斯基有基督式的阴冷，但丁有他宗教神学下的审判。鲁迅呢，面临的仅是荒漠，是荒漠下的炼狱。那里没有神，只有鬼，而大多是怨鬼、厉鬼，那为别人苦楚叫不平的野鬼。所以，你读他的书，在压抑的黑暗外，还能听见永不停息的声音。那是黑暗里的嘶鸣。它叫出了地底的惨烈，和鬼眼下的不安，于是你知道那个世界的混浊，死和生，以及阴阳两界无词的言语。
增田涉在回忆录里，言及鲁迅身上的沉郁。鲁迅和他议论过中国的鬼。以及人间的“避恶魔”。在致增田涉的信中，还画过“避邪”的图案。他们见面的时候或许也谈过相关的话题，彼此定然有过会心之处吧？鲁迅晚年津津乐道谈乡间的鬼，以及风俗里的神怪，自然与他的心境有关。那个模糊不清的世界，承载了人间诸多的苦乐，此岸的悲欣竟在彼岸世界被感性地呈现着。在他晚年的收藏品里，域外的版画甚多，有的也带有森然之气。那些异常的画面与中国乡土社会的图腾的交汇，呈现着人类的明暗。不知道在对比二者的时候，先生的感想怎样。他收藏了那么多的作品，却无专门的论文，你也只能从其文字中，找到某些暗示。但要说出其间的线索是太难了。
无论是早年还是晚年，鲁迅都喜欢用“坟”这个意象。《过客》的主旨众说纷纭，我倒倾向它是一种反先验的哲学，在通往死亡的路上，唯有“走”才是意义。人终究要走向坟墓的；谁都不可避免。可那坟里的故事，以及走向坟的方式，却大不相同。鲁迅诅咒着这个世界的荒凉，在对荒凉的极度的渲染里，他其实显示了不安与抗拒。（当他竭力勾勒着一个非人的、令人难以忍受的黑暗肘，那咀嚼之余，却显示了作者与这黑暗的距离。他隐含在背后却又超越了黑暗，创造了黑暗之外另一个非光明的世界，那就是夜游的鬼魂与枭鸣。我每每读到他所说的恶鸟、乌鸦一类存在，就看出作品灵动的一闪，这个惊恐的意象，将一个死去的世界变得有动感了。鲁迅快意于这一动感。因为唯有不满与愤怒的夜鸟，才会搅动一个世界，让黑暗里的动物知道还有这类存在，总有激荡的时候，于此，作者好似感到了一丝满足。
1919年5月在《新青年》第六卷第五号上，鲁迅发表了那篇著名的《药》。小说的结尾，意味深长，一眼看去，就是他固有的风格。在极为肃杀的清明时分，乌鸦在叫着。坟、老人、枯草、老树、乌鸦，构成了一幅死寂的画面。小说自始至终是压抑的，可是结尾的一声乌鸦之鸣，却驱走了岑寂，让人感到了悲伤之后的孤愤、惊叹，觉出死亡之外的活的灵魂，以及那些不再安定的夜游魂的痕迹：
微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。
许多的工夫过去了；上坟的人渐渐增多，几个老的小的，在土坟间出没。
华大妈不知怎的，似乎卸下了一挑重担，便想要走；一面劝着说，“我们还是回去罢。”
那老女人叹一口气，无精打采的收起饭菜；又迟疑了一刻，终于慢慢地走了。嘴里自言自语地说，“这是怎么一回事呢？……”
他们走不上二三十步远，忽听得背后“哑——”的一声大叫；两个人都竦然地回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。
以如此的方式结束作品，是让读者长叹不已的。不管作品在这里隐喻了什么，它所达到的审美效应是强烈的。我们在这里苯听到了恶鸟的叫声，一个贫瘠的世界忽地不那么单调了。
侠骨柔情
■ 陈 彤
一直以为只有在好莱坞大片里才能见到这样的男人——无可挑剔的教育背景、高大俊朗的身体外形、既精通科研又善于运动，而且，相对于他的经历而言，他还那么年轻——青藏高原四年，北极两年，南极四年，他用十年时间达到了许多人梦想一生都无法达到的高度，之后他忽然一个转身~1997年他去做了一本杂志的主编，从接手时的两万多册，到如今30万册，这其中还不包括在台湾发行的繁体字版8万册和打进日本市场的日文版5万册。一个从来没有做过杂志的人，一个第一次写稿被编辑改得没有剩下几个字的人，却成功地做成了一本杂志——《中国国家地理》，从1998年1月改版伊始计算，第二年该刊就推出了日文版，接着是影视版和少年版相继问世，去年英文版发行，在传媒界这样的发展速度是一个奇迹——许多优秀刊物�
