十作家批判书ii-第17章
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题不放，一次次在话语的游走里自我迷醉。《丰乳肥臀》之前的《酒国》，在这方面达到了某种极致。转型期，人们的东张西望、人们的晕头转向、人们的寻欢作乐，一致表明可能性的多寡固然指涉一定的社会宽松度，但这种貌似自主的自由，其实是一种主体的滑落。主体的滑落并不可怕，可怕的是，一旦找不到适宜的落脚点，那麻烦就大了。让我们进入《酒国》看一看。
《酒国》结构上分为两个部分，一是莫言所写有关特别侦察员丁勾儿到酒国市调查干部烹食婴儿事件的故事。二是中间加插的作者莫言和文学青年李一斗的通信，以及李请求推荐发表的九篇短篇小说。两部分平等发展，又有某种勾联。扑朔迷离的烹婴案，加上丁勾儿与女司机的情欲纠缠，俨然典型的流行文化侦探小模式，然而其结果却适得其反。因为，侦探小说总是指向一个意义的核心，无论案件怎样曲折离奇，最终必然会水落石出、真相大白。“真相”是侦探小说的动力所在。故事由追查真相开始，情节围绕它展开，最后以揭露真相结束。小说的作者、主角或读者，都不能脱离“真相”这一命题。作者的写、主角的任务、读者的阅读预期——所有都环绕并指向这一个意义核心，它是侦探小说的意义所在。但是，《酒国》却拒绝这样一种阅读预期与叙事逻辑，它要揭示的是叙述对真相（意义）的无能为力。丁勾儿的任务本是要侦察吃红烧婴儿的真实性，可他的侦破行动却一步一步远离原来的目的，最后是真相的茫然、意义的落空。他由受命调查真相捉拿原凶的侦察员，一跃变成情欲的俘虏与杀人犯，甚至可能参与了烹婴的罪行。这种身份的逆转，匕现出丁勾儿这个人物的颠覆性。杨小滨就曾指出，丁勾儿不但是中共建国以来的一意确立的革命样板、人民救星的反面形象，也是现代文学自鲁迅以来拯救民族文化、推动历史进步等宏大主题的蓄意颠倒。
由此可见，《酒国》并没有一个固定的、单一的意义指向。它的意义是滑动的、变幻不居的，并且在话语方式上也充满了各种各样的反讽、戏仿和悖谬。从任何一种理论的逻辑起点出发，似乎都能进入《酒国》的文本空间，并能追寻到一条合理的线索，但随着叙事的发展，你就会发现，意义悄悄地偏离了它原先的轨道，甚至发展到了它的反面。究其原因，不能不言及小说的结构。酒是一种致幻剂，所以《酒国》对应的结构也必定是迷离的，并且带有十足的醉意。酒同时又具有转移和麻醉功能，所以《酒国》必然贯穿现实真实与文本真实的双重消解。徜徉在《酒国》，生活的幻真性俯拾即是。主人公之一的李一斗是完全虚构的酒国市勾兑学博士，但他通过写信与莫言生产关系，是作为一个文学爱好者。二人关系搞得很好，到最后，莫言老师发现通信已不能满足双方日趋高涨的要求，就兴冲冲地上路了。这一上路不要紧，酒国里的社会立马具体化了，虚构的事件也被落实到了现实的层面。这种可疑的“真实性”，让人们获悉，莫言给这个世界报信的方式，就是传说与梦幻相结合。莫言认为，〃传说是小说的雏形、形式和源头，而且不仅仅是小说的雏形、形式和源头。梦幻是小说的羽毛、翅膀，而且不仅仅是小说的羽毛和翅膀。传说的过程，就是添油加醋的过程，添油加醋，其实就是创作。”九十年代以后，作家的作品与现实发生关系的方式有两种：一种是“私秘化”经验。另一种是所谓“个人化”叙事。很多小说都是第一人称的。一般情况下，在“个人化”叙事中，叙事主体对叙事人“我”的经验是不加怀疑的。他们认为，外部世界客观经验缺乏真实性，故而强调对“我”的经验的绝对信任。但在莫言的小说里，“我”的经验和客观的经验都是可疑的。真实和虚幻之间界限不明，人们所认定的确凿无疑的经验和真实性，基本上都是想象的产物，是一种幻觉。
幻觉解放了小说文本，与此同时，也在表达事物的存在状态以及人的生存经验上，酿成了意义的左右摇摆。这种意义的模糊与不确定性，也正是老庄所谓的“道之为物，如恍如惚”。从中国的文化传统来看，西晋、汉魏南北朝下来以后，中国人滑动的思维方式，已经变成常识。儒、道精神在知识分子阶层里是不一致的。社会对个人之间的理解用两种体系进行判断，这种判断使先秦的思想被固定化，直接影响到中国人对世界的基本看法。中国人对纯粹知识的乐趣是没有的。不客气地讲，中国也没有纯粹的知识分子。他们所承担的责任，主要是传承文化，对经典文化作出连续性的解释，而这种解释活动又多是在皇权压力下进行的，丝毫没有纯粹知识分子获取知识的那种愉悦感。不像欧洲，即使是中世纪，也有可能从纯粹知识里获得很大的乐趣。发明和发现，是有很大乐趣的。中国不是没有这样的人，只是非常的少，少到可以忽略。从这个角度讲，中国的知识分子是一个形迹可疑的人群。我对中国的“知识分子”一词一向不以为然，愿把它称作“知道分子”。他们活得既忙碌又痛苦，却不知道在忙个啥。由于缺乏对自己内心聆听的听力，写作上自然也就缺乏自己的声音。小说精神的缺失，令莫言产生了高度警觉。从《透明的红萝卜》到《酒国》，他一直试图发出自己独特的声音。
第三章批判莫言 （6）
那么，什么是小说的声音呢？昆德拉从拉伯雷的《巨人传》里，发现了小说的精髓，即小说的“暧昧性”，表现在话语风格上，就是“幽默感”，是那些使确凿无疑的事物变得模糊不清、变得可疑的东西。有人将“幽默”称之为“含泪的微笑”，具体到莫言的《酒国》，就是谐拟的广泛运用。巴赫金认为，小说本质是复调的，是一个语言杂多的广场会聚社会上各种话语，通过模仿谐拟揭示它们的语言和形式的规范性。而谐拟又是复调的主要表现形式，在谐拟中作者借他人的话语说话，却在其中引入另一层意向，与原有意向针锋相对。李一斗的小说是各种主义的摹写，离奇怪诞的情节又仿魏晋南北朝的志怪小说，《一尺英豪》中所引录的《酒国奇事录》一段完全是《聊斋》、《搜神》一类文体的翻版；莫言与他的通信，常常讨论各种文化现象和文学类型，并加以针砭讽刺；至于对中外文学母题、原型、方言等等的反涉，更是满目可触，充分显示他要与其他话语对话的企图。《酒国》里，酒话连绵，冗赘芜漫、言过其实的陈腔滥调触目可见。李一斗写给莫言的信里，全是些语调高昂、情感泛滥、充满“革命的激情”但却华而不实的叙述。李一斗描述自己为莫言当年的一件轶事所感动，竟然激动得“十个指尖都哆嗦；周身热血沸腾，双耳红成牡丹花瓣”，并且赞美他的话是“一声嘹亮的号角、庄严的呼啸，唤起了我的蓬勃斗志。我要像当年的您一样卧薪吃苦胆，双眼冒金星，拿起笔，当刀枪，宁可死，不退却”。夸张的修辞使激越的歌颂变得空洞无物，大大削弱了语言的可信性。这里，我们还勉强可以把它视为文学青年的感情泛滥，而像李一斗在《酒精》中对童年金刚钻的滥情描写，不仅成了十足的语言垃圾，就连绝无仅有的意义也消耗净尽。在《酒国》里，莫言制造或复制了无数永无可能适应客观现实的话语因子。滥情的“仿毛文体”与毛语录的直接引用，极度集中地出现，漫无目的地衍生，遂使官方一度用以鼓动人心的“共产主义的一个重要标准就是艺术劳动化劳动艺术化，到了共产主义人人都是小说家”等口号益发显得滑稽可笑。于是，主流话语的伟岸风格蜕变成高调的废话、无耻的谎言，既过于虚弱，又过于强壮：它的虚弱在于它的叙述没有能力把握客观现实，而它的强壮在于它的意识形态优势有能力感召大众。
莫言在这里所做的，是“对任何依附于意识形态话语的直接的或未经中介的意图、表达剩余（任何‘沉重的’的严肃）表示不信任，假定语言是约定俗成、是虚假的，不足以描述现实”（巴赫金语）。为此，他在小说里把酒这种道具抬高到了结构性的位置。酒作为一种酶，不但催生了人物性情的裂变，而且在社会生活中也掌握着生杀大权。正如他给李一斗的信中所言：〃人类与酒的关系中，几乎包括了人类生存发展过程中的一切矛盾及其矛盾方面〃。一方面，酒通过醉把人从现实的、正常的、理性的生活中拖曳出来，带进幻觉的、反常的、非理性的世界。在《红高粱家族》里，莫言便展示了酒的这种解放功能，酒成为打破社会枷锁或反抗侵略者勇气的源泉。弗洛伊德指出，〃自我酣醉〃表明了驱除社会意识压抑的愿望，酒可被用作〃最有效〃和〃最有趣的的转换痛苦的方法。。。作用于我们的机能上〃。而另一方面，通过醉而获得的暂时疯狂也标志着自我意识的丧失，标明了外界力量（表面上是自然的但根本上是社会的力量）的彻底支配。在这里，醉就不能被看作是积极的、自律的，而必须看作是消极的、他律的行为，是对自我意识的被迫放弃。同《红高粱家族》里余占鳌（我爷爷）相反，丁钩儿和莫言的醉，绝不是自愿和预料的结果。他们在宴席上被迫饮酒而醉，成为酒的受害者，更准确地说，成为供酒者的受害者。尽管不是出于自愿，他们不得不加入到这个酗酒的社团中去，抛弃了社会的秩序和心理的完整。酒醉后，丁钩儿灵与肉分裂，在第一人称和第三人称之间摇摆不定，丧失了自我的同一性。酒，于是便由享乐的源泉转化成道德沦丧和历史衰微的源泉。
这种错乱，在《酒国》中，是以美食文化的面目出现的。然而，美食文化所招致的个人与社会欲望的膨胀，却是莫言注目的内核。学者们早就指出，很少有其他文化，像中国文化这样以饮食为主导的。在所谓的〃新时期〃文学中，陆文夫的小说《美食家》，较早直接触及了这个主题。《美食家》所表达的显然是八十年代初的文化乐观主义，抑或说政治乐观主义。主人公朱自冶的美食史，似乎就是共和国的政治风云史。通过他的味觉，便可以来测量政治气候。作为口腔文化的出色代表，朱自冶时时传达了平民的喜怒哀乐，这些情感无不包含在口腹的满足或失望中。历史与烹调，就这样奇异地交接在一起，用以提供一个理想的社会，一个由美食家（即使不是饕餮）组成甚至统治的社会。对于政治动荡中社会文化的沉思，就这样让位给文化精华论，从而导致民族的、集体的享乐主义欣快症。返过头再看《酒国》，我以为，它恰恰是对这一类欣快症的中断，是对八十年代中期以来文化乐观主义潮流的警醒。这股潮流，忘却了文化实体作为历史形态（而不仅仅是作为精神或感性的抽象现象）的内在噪音。
欲望的张扬，本是精神衰颓的症兆，而酒作为精神颓废的标志，既是对现状的拒绝，又是对自我意识的逃离，充分显示了颓废美学的基本特征：它是一种过度，因为它既不解渴也不充饥，而是满足适量之外的口腹之乐。古人云，“壶小乾坤大。”透过小小的酒壶，《酒国》从美食和通奸两个层面描绘了欲望的过度。先说美食。莫言的描绘，并不仅仅到暴饮暴食为止，而是将美食令人惊异地转化成污秽和吃人的境域，似乎污秽和吃人本身就是美食的一个有机组成部分。就拿“龙凤呈祥”这道菜来说，冠名虽然高雅显贵，但其原材料却相当丑陋，说白了就是全驴宴上公母二驴的生殖器。学者孙隆基提出的中国文化之内的〃口腔文化〃和〃肛门文化〃，际此结合地天衣无缝。文化不愧是欲望的油漆，你看人家李一斗多会为众人的欲望打掩护：〃人为甚么要长着一张嘴？就是为了吃喝！要让来到咱酒国的人吃好喝好。让他们吃出名堂吃出乐趣吃出瘾。让他们喝出名堂喝出乐趣喝出瘾。让他们明白吃喝并不仅仅是为了维持生命，而是要通过吃喝运动体验人生真味，感悟生命哲学。让他们知道吃和喝不仅是生理活动过程还是精神陶冶过程、美的欣赏过程。〃
殊不知，如此动听的美食哲学，恰好是整篇《酒国》所要质疑的。酒国市，素以美酒美食闻名，但绝非道德纯粹的一个乐园，而恰是一个腐败的社会。女人们怀孕，竟然是为了制造餐桌上的食品原料，那点最基本的母爱早已蜕化得荡然无存。当小宝（被出售的孩子）因被打和水烫而大哭起来的时候，母亲所关心的居然是皮肤烫坏或打坏会影响出售的价格。难怪本雅明直言相告，“文明的记录无一不同时也是野蛮的记录。”残酷的事实提醒我们：吃人的文化并不能简单归咎于吃人者，每个文化基质都是其中的一部分，而受害者有时甚至也很可能是帮凶。篇首所引的丁钩儿墓志铭（〃在混乱和腐败的年代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟。〃），就预示了这一点。美食和吃人的同质性，在烹饪学院教授〃我岳母〃的课上，暴露得更为充分。这堂课，企图在伟大的教育传统和先进的科学文明的基础上，来解释制作人肉的方法。美食横跨了科学与吃人，文明和野蛮的距离也必然随之被彻底取消。如果说人与人之间的零距离是一种亲密无间的显现的话，那么文明与野蛮的联姻则说明严格意义上的自我审判或自我审视，意味着没有人能够逃脱对吃人社会的责任：当你计数罪犯的时候，你总会发现另一个多余的人你自己，正如丁钩儿在淹死前终于发现的那样。
弱智的走火
莫言的小说，大体上分为两类：一类是写历史的，一类是写当代的。用他自己的话说，历史与现实，这两种题材好比是他的两条腿，一样地重要。写历史事件更容易调动他的想象力，写现实则可以表现他的良心。在写现实故事时，他是和老百姓站在一个立场上的。
关于前者，有的论者曾把莫言视为新历史主义写作的开拓性人物，言谓中国的历史小说由激情澎湃的宏大叙事到肉感盈盈的欲望化叙述之转变，是由他肇始的。作家毕飞宇认为，莫言的小说是真正的和发挥到极至的“身体写作”。他“不仅仅是写身体，而且是用身体去写”。评论家张清华也指出，身体是感性和本能的载体，身体即生命的本身，身体同时为莫言和他小说中的主人公带来了不可遏止的活力。他得以在人物的“神经末梢”上展开他的写作，甚至他小说中活跃的无处不在的潜意识，都不是在“大脑”、而是在身体和“器官”中展开的。何以饱满丰盈，如飞行，如滑翔，如亲历，如毛孔张开，气味、颜色、形体、硬度和质感，一切都是原生的和毛茸茸地活在纸上，如河流一泻千里，如土地饱涨雨水……这都是莫言“全身心”投入的结果。另外，身体的解放，也为想象力的施展培养了众多敏感的耳目。一个时期以来，人们已经习惯了将文学中的种种苍白归结为缺乏文学想象力，认为想象力的匮乏制约着当代文学的发展。想象力是文学创作的基本条件，它与文学创作有着与生俱来的关系，是衡量文学作品水平的一个重要标准，一定程度上甚或说，想象力是艺术的生命。北大教授曹文轩认为，中国文学与世界文学有差距，差就差在想象力上
