十作家批判书ii-第18章
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一定程度上甚或说，想象力是艺术的生命。北大教授曹文轩认为，中国文学与世界文学有差距，差就差在想象力上。不是说中国人没有想象力，而是缺乏发现想象力的能力，这种能力的缺乏与作家的知识结构有关。有论者指出，对想象力的缺失有两种理解，一是失去了想象力，作品过于写实而流于琐碎；二是想象力的过剩，凌空高蹈脱离社会现实而使想象力变质。文学需要寻求一种与现实的平衡关系，用想象超越具象，保持一种与现实的张力。可以说，想象力是文学给人以诗性的力量并使人们超越庸常现实的重要保障，是体现一个作家精神深度及其艺术品位的核心素养。因此，想象力的匮乏与丧失，决不只是意味着作家在艺术思维上的平庸和苍白，也意味着大多数作家艺术原创能力的虚弱和苍白。与众不同的是，莫言天马行空般的想象，无论从强度上，还是从阔度上，都具有生生不息的活力。其做法就是，始终让想象和叙事扎根现实，超越现实，以强劲的想象，再现人性深处的真实，用想象照亮现实，照亮生活和生命。
关于后者，莫言强调，自己不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作。他认为，中国的作家在五十年代和六十年代被捧到了一个不正常的高度，被称作人类灵魂的工程师、时代的代言人、人民的喉舌。其实，科学越发展，社会越进步，老百姓的生活水平越高，作家的地位和文学的作用会越淡化。〃作家要为老百姓创作〃，这口号听起来平易近人，好像创作是一个奴仆对主人服务，但实际上却包含了一个居高临下的态度，似乎作家都肩负着为你指明一个什么方向的责任。改为〃作为老百姓而写作〃，就截然不同了。因为作家本身就是老百姓，作家感受的生活和其灵魂的痛苦是跟老百姓一样的。评论家张清华曾经质疑，究竟有没有真正的“作为老百姓的写作”？从小说的伦理层面来看，这种质疑，已经逾越了小说家良知这个低层次的概念围墙。令人不解的是，张清华把“老百姓”等同于“平民”，刚刚放低下来的姿态，又迅速高抬起来，匆忙地完成了“知识分子”与“人民”的概念对接之后，便不分青红皂白地给莫言的写作打上了“民间写作”的字样。我向来以为，“民间写作”是学院派批评家凭空捏造的一个话语社区。在这个虚拟的社区里，只有体制内的知识分子来回穿梭。他们的在岗，似乎是兼济天下的情怀走台，事实上，是他们端着的空架子霉变的临床显现。莫言所谓的“老百姓”，与大地有关。是形而下的，底层的，甚或说卑贱的，是被俯视的，也是容易被忽略的。是混浊的，也是四分五裂的。莫言不是为他们代言，而是作为其中的一分子为自己立言。言及“作为老百姓的写作”这个提法，莫言的想法很简单：第一，文学并没有那么大的作用，它既不能建党建国，更不能亡党亡国。第二，作家这个职业并没有那么神圣那么崇高。作家就是一个老百姓，无论别人怎么吹捧，你也是一个老百姓。如果你时时刻刻忘不了自己的作家身份，把自己当成精神贵族，那别说是“作为老百姓写作”，就连“为老百姓写作”也不大可能。莫言在农村长大，从那里学到了最朴素最简捷的思想方法。他认为，写几篇小说，算不上知识分子。你比那些乡村中会讲故事的老人，无非是多认识几个字而已。所以，他喜欢用低调写作。因为低调，方能贴身，方能体己，方能与生活的真实脉搏发生共振。莫言在谈到他的创作时，这样说到：〃在写作过程中，我有切肤之感，就好像当地农民的遭遇直接关系到我个人的命运，所以我要说，应该以写实的笔和朴素的手法表达自己内心的话。〃
老百姓的本相就是活着，根本用不着讲那些开天辟地的大道理。老百姓认老理，更认死理。老理是常识，死理是本质。虚头扒脑的活儿，也别跟老百姓使。莫言新近上市的长篇小说《四十一炮》，讲的就是老百姓在社会的转型期怎么活着的故事。小说以二十世纪九十年代初农村改革为背景，通过一个孩子的视角折射出了农村改革初期两种势力、两种观念的激烈冲突，以及人性的裂变，人们在是非标准、伦理道德上的混沌和迷惘。作者着力塑造了三个人物形象，村长老兰、我父亲罗通和母亲杨玉珍。老兰这个人是复杂多面的，可谓是时代的形象代言人，他与父亲是两种人、两种势力的代表。在社会转型时期，老兰把握住了时代的脉搏，也顺应了时代的变化和需求，每一步都踩着时代的鼓点，成为农村第一批风云人物。他既有钱又有权；他既得上级领导的信任，又让穷惯了的乡亲羡慕。可他另一方面又写满了肮脏、卑鄙和不道义，为了钱他往猪肉里边注水，为了稳定自己村长的位置，他把注水的秘方告诉了村民；在生活上，能睡的女人他都睡了。他在顺应时代发展的同时，也玷污了某些纯洁有序的生活、观念和伦理道德。而父亲，则代表了守旧的一方，可以说他是被时代唾弃了的。他无力扭转时代的变化，也无力挽住变革的步伐，就连身上留有的传统的美好的东西也一起被绞杀。母亲代表的是更加众多的一类人，农村中大多数农民的形象。他们没有思想，只是观望随风。他们没有更深刻的是非曲直评判标准，只有一个愿望，就是过好日子。至于好日子如何得来，手段正当不正当，全然不顾，他们凭借的动力实际上是一种本能。
余华在《活着·韩文版自序》指出：活着的力量来自〃忍受〃，〃去忍受生活赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。〃小说中的罗通，可谓是这方面的“忍者”神龟。他与野骡子的私奔，不仅给自己的家庭带来了生活的重压，而且也使夫妻之间感情的腾空变得那么合情合理。为了活着，或者说为了满足自己的情欲，他居然默认了妻子与老兰的感情走私。当复仇的火焰在儿子的心中愈烧愈旺时，他不但没有给予儿子道义上的支持，反而武断地阻止儿子这种若明若暗的伦理觉醒。也许有人以为罗通自取其辱的处境是因果循环的报应，但我认为这是罗通的本性使然。罗通属于那种一个人自得其乐的顽主，游手好闲却对爱情又是那么专注。作为一个不负责任的享乐之徒，他觉得活着的目的就是自己舒服就行，从不过问他人的死活。罗通的这种活法，一方面显示出〃受〃的单向的负荷层面，另一方面也表现出〃忍〃的反力的坚韧层面。你可以认为他寡廉鲜耻，但他活得确实有滋有味。他能够直面接踵而至的沉重苦难，其韧性就犹如系千钧于一发，柔韧而不断。在他这里，所谓〃活着本身〃也就是生命存在之本体，在生存的最低槛限上只有它才是真实目的。常言道，“好死不如赖活着。”一个“赖”字，道出了生之诱惑，也明示了活着的牵强。除了活着本身外，罗通的其它欲求与期待，在历史的隐隐阵痛内、在讨巧似的尊严投机中，似乎都难以构成活着的理由。但他晓得如何尊重自己的生命，也许他比别人更拥有死的根据，然而他活着。因为，仅空余〃活下去〃的诉求之时，方显出〃活着〃的缄默和超然的力量，这具有人类的普遍性。这力量不是蒙克的呐喊呼号，不是尼采的扩张冲力，也不是海德格尔的忧〃烦〃情绪，而是活着本身之单纯呈现与默然威力。
第三章批判莫言 （7）
与罗通的活法不同，我母亲杨玉珍属于那种不认命的女强人。她从不向命运低头，而是靠自己诚实而勇敢的努力，不断地改变个人的生存现状。其实，纵观莫言的小说，其笔下的女性形象差不多一个类型，大多拥有风风火火闯九州的义无反顾，很少有瞻前顾后的逆来顺受。她们作为一种颠覆性的社会力量，其对秩序的野蛮冲撞，其对男权孱弱的反拨，表面看似乎毫无道理可言，实际上源于对生命尊严的无条件捍卫。与其说是生命原欲的张扬，不如说生命内力的自然爆发。在漫长的封建社会里，中国女性的受力面积几乎是无边的，因之她们反弹的欲望与能量也不可量估。莫言显然是早已参透了这一点，在小说中持续地提高女性形象的承载力。大事件突如其来的强迫，撕心裂肺的悲欢离合，竭力演绎出软硬兼施的苦难，让她们在碱水里活一把，在血水里活一把，在泪水里活一把。从《红高梁》中的“我奶奶”，到《丰乳肥臀》中的上官家族，再到《檀香刑》中的“媚娘”，她们的爱那么单纯，那么透明，又是那么势不可挡。苦难给予她们屈辱的同时，也给予了她们活下去的勇气。就人之本性而言，女性对生死的体味，远比男性绵远而彻底。从造就生命伊始，她们就懂得生是与死不可分的，生死相托。在参破了生死之后，她们理应比男性活得更从容，更自如。由于莫言善于表达女性的基本欲望，所以他笔下的女性形象难免出现家族相似的特征。一个个女性看起来活得惊天地泣鬼神，但通观来看，她们的体征、性格与禀性，几乎是如出一辙。换言之，莫言最用力的女性形象明显不如他笔下的那些男性形象塑造地成功。这种费力不讨好的结果表明，莫言虽然把女性当作了小说中的结构元素，但他忽略了女性被迫成为她自己的复杂过程。大气候不好改变，微环境还是可以调节的。女性的本相，从右手不好区别，那么就从左手分辨好了。谁规定左手是天生属于男人的？
小说《四十一炮》试图用弱智化的叙述，来扭转这一尴尬的局面，并且取得了一定的效果。莫言一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的。但每个人毕竟都有局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视角，在他的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，让他产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，他几乎没有使用儿童视角。但《四十一炮》，却是他有意识地从他的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生满了红锈的“迫击炮”，当然也打磨了它。至于是不是一次告别式的使用，另当别论，反正他过去儿童视角小说里的那些孩子，不但精神没有长大，连身体也没有长大。《四十一炮》中的主人公罗小通，就不同了。身体已经是成年人，没长大的只是精神。他想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当把自己的童年故事讲完，他就应该长大成人了。从整个小说的结构布局来看，前二十六炮与后二十五炮的规模相当。前后别看相差仅仅一炮，但“炮”的位置却发生了倾斜。这一炮，在全局中起着化险为夷的作用。假若没有这一炮，整个的发射就匮乏必需的空间。没有空间，谈什么姿态的后撤？没有后撤，又如何言炮位的瞄准？《四十一炮》是有炮位的。它的炮位就是九十年代以后的当代中国，它的定位是在童年。从现代性意义上探察，九十年代、二十一世纪对于中国来说，都还处于童年或者少年时期，政治术语叫〃初级阶段〃。不管我们愿不愿意，这是现实。莫言借老兰之口，说出了〃原始积累〃：〃现在就是这么个时代，用他们有学问的人的话就是'原始积累'，什么叫'原始积累'？'原始积累'就是大家都不择手段地赚钱，每个人的钱上都沾着别人的血。等这个阶段过去，大家都不规矩的时候，我们自己规矩，那我们只好饿死。〃 “原始积累”在社会主义的中国，毕竟是个禁忌的说法。莫言的含糊其辞，是十分策略的——借炮孩子罗小通转口说出来，加之老兰又是个有争议的人，那么他的话老百姓是不能信以为真的。老兰的话尽管不能当真，但它还是暗示了这个时代、作为新生中国童年的时代现状：无论罗小通、还是罗通、杨玉珍、老兰。。。。。。他们都处于童年时代。母亲与父亲的两种生态，其实也是此刻、作为当代中国的童年很多人的两种生存状态：为了房子车子面子节衣缩食或者不择手段、及时行乐放开肚皮吃它个山穷水尽。叫人困惑的是，处于童年时代的人们是拒绝长大，还是混沌不自觉无力长大？童年让人沉迷，让人忧。
为此，莫言在后记中这样解释：有许多的人，在许多的时刻，心中都会或明或暗地浮现出拒绝长大的念头。这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国的君特·格拉斯表现过了。君特·格拉斯《铁皮鼓》里那个奥斯卡，目睹了人间太多的丑恶，三岁那年自己跌下酒窖，从此不再长大。不再长大的只是他的身体，而他的精神，却以近乎邪恶的方式，不断地长大，长得比一般人还要大，还要复杂。《四十一炮》反其道而行之，主人公罗小通虽然身体已经长大成人，但他的精神并没有长大。这样的人，很像一个白痴，但他不是白痴。拒绝长大的心理动机，源于对成人世界的恐惧，源于对衰老的恐惧，源于对死亡的恐惧，源于对时间流逝的恐惧。表面观是罗小通试图用喋喋不休地诉说来挽留逝去的少年时光，实际上是本书的作者企图用写作挽住时间的车轮。他仿佛一个溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身体的下沉。尽管这是徒劳的，但不失为一种自我安慰的方式。在小说里，罗小通成了一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说是其最终的目的。在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，又是语言的副产品。他讲述的故事，刚开始还有几分“真实”，但到了后来，就变成了一种亦真亦幻的随机创作。诉说是有惯性的。在这个过程中，诉说者自己推动着自己前进，逐渐沦为诉说的工具。这好比刹车失灵的汽车，在陡坡上往下冲，莫言想让罗小通刹也刹不住了。也许莫言压根就没想刹住，想过一把快速下滑的瘾——本来他就是为了自己过瘾才成为了一个小说家的。这种被称为“莫言叙述”的过瘾方式，其实是其小说中的一个毒瘤。他自己也很清楚这一点，但他已经没有办法去控制自己，只好由着“惯性”跑下去。“惯性”还不够，干脆玩个彻底，什么故事思想都让它滚蛋。（“这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是诉说。”）还嫌不够，就干脆否定自己是在讲故事。（“如果非要给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝地讲故事。”） 看起来他似乎在追求什么元叙述，事实上故事本身所承载的大量信息，早已否决了他莫须有的念头。在中国，有句话叫“有所为有所不为”；还有一句话叫“无为无不为”。其中的尴尬，追根究底是由挥霍意义的多义性造成的。
《四十一炮》这个书名，至少有四个层面的含义。一是〃炮〃的最初字义是将带毛的东西用泥巴裹起来放在火里烧，譬如那〃叫花鸡〃，后来引申出现在的诸多含义。在高密东北乡的方言里，〃炮〃就是讲话不着边际，随机编造，而且编造得煞有介事。二是小说有四十一个章节，可以看作小孩子放了四十一〃炮〃。三是小说中罗小通于少年时期，和母亲收购废品的那会儿，收到了一对从山里来的老夫妻用骡子驮来的一门迫击炮。他舍不得当废品转手卖掉，反而用砂纸把它打磨得光可鉴人。后来
