十作家批判书ii-第27章
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写右派的就不一样了。由于作者当过右派和在文坛的权威性，他们的虚伪就不那么好辨识了。
还是引用一下我在1998年的一篇评论诗歌的文章中的一段话吧：“尽管艾青经受了许多的苦难，但他毕竟生活在满怀期望的乌托邦之中，故在脱离右派的苦海后，信心而真诚地唱着‘归来的歌’。这也是与艾青有同等遭遇一代人的共同之处。生活的苦难并不能让他们充分地内省而内醒，一旦发现所期望的实际仍有着巨大的差异时，便再也唱不出什么劲歌，只有王蒙例外。他有着对现实比较清醒的认识，故能不断地超越自己，从五十年代的《青春万岁》到八十年代的‘意识流系列’，再到九十年代的‘季节系列’，不难发现其中的巨大变化。我们可以对他的作品以及本人说三道四，但没有理由不表示对他的敬意。当然，王蒙只是在所谓‘归来’的作家中突围了，无论是‘意识流系列’，还是‘季节系列’，结结巴巴是在所难免的，失语的症状非常明显。”
这些并非与余华无关。
俗话说，有比较才能有鉴别。况且，余华的小说，也是以过去的生活为题材。
那天所翻阅的余华小说，以《河边的错误》印象最深。后来我只记得那种恐怖和宿命的氛围，其余的就不记得写了啥子。
在此之前，余华这位先锋派小说家，对我而言——
也许那天的事根本就没有发生过。
牙科医生的记忆
在具体分析余华的作品前，有必要搞清楚余华写作的秘密。这里所指的秘密，是指作品与作家心理因素密切相关的写作背景。它与我们通常所说的关于时代或关于社会环境无关；更不是指具有任何功利的目的。
在这里，我并不是要做一本正经的创作心理学或精神分析学的工作，尽管我学的专业是文艺学——拿把手术刀，把作家作品拉到手术台上支解并重新组合。
一个具有相应风格或独特风格的作家，总有自己的心灵秘密。
那么，余华的心灵秘密是什么呢？我们在他谈创作的文章中发现，他所有的创作都与他的——记忆——紧密地联系在一起。
余华把他的记忆看作了写作的全部。正因为他过于倚重于自己的记忆，他才炫耀着他那所谓的内心的真实，以期待文学会出现奇迹。
奇迹出现了吗？如果把中国当代文学看成是一个极其封闭的体系，即与外界不发生任何关联，余华及先锋派小说，可以说是文学的奇迹。因为他们的创作毕竟属于真正的文学，在行文学之名而无文学之实的中国小说界，走出了一条文学之道，让小说回到了文学的正确道路上，与寻根派小说一道，对中国当代小说起了改邪归正的作用，其功不可没。
在思想和心态上，寻根派小说是文化遗民的产物，属于国粹派。他们不过是在用文学的方式来证明历史主义的正确。由于他们的国学根基既浅，不解皮毛，对中国传统文化的发扬光大，比起真正的国粹派或新儒家，就小巫见大巫了。
第四章批判余华 （2）
这样的奇迹能算奇迹吗？这不过是自我安慰与自我抚摸的奇迹罢了。
原因在于：所谓先锋派小说，如果与20世纪30年代以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等为代表的“新感觉派”相比，其成就未必会高到哪里。中国的“新感觉派”深受日本以川端康成为代表的“新感觉派”的影响，余华也曾师承于川端康成，无论从先锋的角度，还是从影响研究的角度，即二者的渊源，都存在着可比性。
如果仅就余华的创作来看，他的所谓的先锋，不就是在形式上与当时改革文学不同而已，在思想上，他与当时的寻根派并没有什么不同。这将在对余华的小说展开分析的时候要详细谈到。
如果放到世界文学的范畴来考察，以余华为代表的先锋派小说简直就是小儿科了。所以，先锋派小说的成就，无疑是用显微镜放大了的成就。这正应了中国的一句古语：山中无老虎，猴子称霸王。或者是：蜀中无大将，廖化做先锋。
余华记忆中的世界，实在太贫瘠。那里是他父亲向往的乐土——海盐，他母亲说：“连一辆自行车都看不到。”
余华就是在这样的环境里展开他的想象力，开始构造他的文学世界。
石板铺成的大街，发出嗡嗡声响的木头电线杆，医院，这就是余华小说中的城市，然后有一条小路，连接着城市和乡村。无论是他的《在细雨中呼唤》，还是《活着》，以及《许三观卖血记》，还有他的中短篇小说，几乎成了余华小说万变不离其中的模式，构成了余华的“标志性建筑”和“形象工程”。
记忆中世界的贫瘠，必然导致想象力的贫乏。
在他父母上班的时候，就把余华和他的哥哥锁在家中，于是他家的楼上就成了孩子通向外界的基点，那扇窗户就是他们观察世界的通道。这个场景，余华把它写进了《在细雨中呼喊》，但在小说中多了一个稀奇古怪的老太婆，像童话中的巫婆，严重地妨碍了孩子们的快乐。站在城里的窗户向外看，这是一种俯视，自然容易在潜意识里产生居高临下的感觉，这种心理状态对余华的写作是很有好处的。一个写作者的视野，往往决定其文学的成就。而这个相当重要的问题，能够解决的人，就是现在，也不是很多。
从窗户望出去，除了农村还是农村，农村的景观就在余华的心理扎下了根。在孩子枯燥的环境里，正是农村的景观引发了对整个世界的联想。农民们劳作就成了丰富而多彩的风景，而劳作后的收工，充满了诗情画意。
也许是出于对母亲囚禁自己的不满——束缚，太束缚了，可恶之极的束缚——乡下女人的喊叫声就像演奏美妙的乐曲时，突然串进了杂音，不但破坏了音乐的崇高美，而且破坏了音乐的氛围，更破坏了音乐欣赏者的心景。
在余华的小说中，女人总与不祥、病态联系在一起，她们甚至是恐怖的制造者。这在《西北风呼啸的中午》中出现了那个“老态龙钟的女人”后，一直就是余华小说中的一个无法了结的梦魇。《死亡叙述》中的女性，《在劫难逃》中的露珠，《河边的错误》中的幺四婆婆，《在细雨中呼喊》中的寡妇、冯玉青、李秀英，《活着》中的胖大妓女、女校长，《许三观卖血记》中的众女性。
我似乎觉得，余华对女性有一种天然的仇视。不要说他在《活着》中对胖大妓女的描写，常态的女性也很难得不到余华的青睐，何况一直以来被视为藏污纳垢，出卖自己肉体与灵魂的妓女呢？比如在《许三观卖血记》的开头部分对那两个女人——桂花和她的母亲的描写：
然后两个女人一前一后地走了过去，两个女人的屁股都很大，许三观从上面看下去，觉得她们的屁股和大腿区分起来不清楚。
这是不是红颜祸水的陈腐观念在作祟？红颜成为祸水，都为美丽的女性，还有一定的才干，具有成为祸水的本事，比如妲妃、褒姒、杨贵妃、江青等等。但在余华的意识中，这些丑陋的女人一样包藏祸心。人既不漂亮，心理又极为恶，还有比这样的女人更可恶的吗？
这样的心理原因，可能还与余华的家庭记忆相关。按理说，一般家庭，晚上总是一家团圆的时间，但余华的父母都是医生，常常是夜晚也不能呆在家里照顾孩子。在他父母不在的时候，余华和他的哥哥常常是先玩游戏，再就打架。余华总是他哥哥的手下败将。在孩子的心目中，总希望父母，特别是母亲偏爱自己。本来想等母亲回来帮助自己惩罚哥哥，但父母还没回来，自己已先睡着了，惩罚哥哥的愿望总是落空。这个细节到了《在细雨中呼喊》，变成了孙光林被他的大哥孙光平打破了脑袋，本想到父母那里告状，以期待父亲帮自己伸张正义，却反被孙光平和弟弟孙光明联手，受到了更为严重的惩罚。
即使余华的母亲在家，也常常在三更半夜要出急诊。这等于是有人在和自己争夺母亲啊！母亲对孩子的关爱，就残缺不全了。余华小说中的孩子，往往比余华更惨，不要说得到母爱，甚至连自己的身份也十分可疑。
在余华哥哥上学的时候，他把余华带到学校，却让那位女教师批了一通，让余华想着她就害怕。这位女教师，应该是满脸横肉，满身堆砌着脂肪，说话口沫四飞，选错了职业的泼妇，而不是为人师表，美丽善良而又智慧，扎着大辫子的姑娘——小芳。
这就是余华对学校、对教师的最初印象。我想起了印度大诗人对学校的观点，这个不愿让学校束缚和扼杀自己自由天性的哲人说：
学校是医院和监狱的混合物！
余华对医院却情有独钟。我们就不难理解余华小说中总是描写暴力与血腥了。
不知为什么，余华在夜晚“看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖”，因而感到极为恐惧。这样的情景，在余华的小说中多次出现，也是不祥之兆。
余华上中学时看到的大字报，变成了《许三观卖血记》中令人恐怖的场景。这不单是余华的记忆，也是那个时代的记忆。
余华在做了五年牙医之后，不愿为医疗世家再添光彩，因创作进了文化馆。五年的牙医生涯不是太长，但和他从小就知道的医院，构成了他观察世界的思维方式和选取的角度。进医院的人，无论看不看医生，总是有病的。而余华的记忆中的时代和他生活的时代，都是病态的时代，表现在余华的小说中，也是一个病态的世界。尽管他在《活着》，特别是《许三观卖血记》，想极力修补，但事与愿违，反而对他的小说造成了致命的伤害。
余华的根在海盐。
这并不是因为那是余华生活的地方，而是余华记忆的全部。正如他在《爱情故事》中所表达的：我们唯一可做的事只剩下回忆过去。离开了海盐，余华就会有离开大地的感觉。
海盐，造就了小说家余华，他也终于可以光宗耀祖了。
海盐，更厉害之处，它局限了余华。当海盐不再给他提供创作的灵感时，余华也就余郎才尽了。
记忆是有限的，而且是僵化的；时间是无限的，而且是动态的。
所以，余华的先锋就极其有限了——刚开了头，却又煞了尾。
远行有多远？
第四章批判余华 （3）
在《余华主要作品目录》里，短篇小说《十八岁出门远行》发表得最早。它应该是余华的处女发表作。这是指在公开且有影响的刊物发表，写于1986年11月。在余华很重要的创作谈《虚伪的作品》这篇文章里，把它放在了十分重要的位置。余华对于小说的观念在此基础上形成。有鉴于此，我们可以把这篇小说当作余华创作的出发点，从中窥视余华的创作走势。我想应该是没有多大的偏离航向。
余华为什么非得要选择18岁作为远行的前提呢？
在我国，18岁具有特殊性。它预示着成年——具有公民权了。在取得相应的权利时，也要承担相应的责任。也就是说，到了这个年龄，已在法律上举行了成年仪式，可以独立了。
在法律上的成人，也仅仅是在法律上的成人，并不说明在现实生活中已真的成人了。对于依赖心理非常重的国人，不少人甚至到了“人生七十古来稀”的年龄，在心理上依然无法成人。
余华选取这么一个有意味的年龄，一方面出于法律上的保险，借以避免有教唆青少年离家出走的嫌疑，另一方面，虽然余华有独立闯世界的心理欲求，并且有敢干承担责任的勇气，但也显示出了他的极不自信。
在“我”18岁的时候，外面的世界不一定很精彩，但“我”对于外界的了解几乎是一遍空白，所能理解的世界也同样是空白的。不像现在进入了信息社会，即使一个儿童，他的大脑的信息量也远比“我”大得多。
在这种情况下，远行的盲目性是不言而喻的。由于远方并没有已经想象并勾勒出海市蜃楼的灿烂图景，就不会向着自己的理想飞奔，一旦遇到阻碍，敢快回来，以免遭受到伤害，就成了唯一的出路。这样的人物，在余华的小说中比比皆是，未成年人如《在细雨中呼喊》中的孙光林，《许三观卖血记》中的许一乐，成年人如《活着》中的福贵。
这几乎是余华小说的一个重要而特殊的标记。虽然我们不能把作品中的人物与作者关联起来，但作者与作品中的人物在感情上必然有其关联性。这种关联的意义指向，它恰恰暗示了余华的先锋小说之路的——盲目性和局限性。
这种先锋性就像小说中的汽车，本可以带自己到很远的地方，由于不知道远方在何方，尽管总有高处在诱惑，也只好随便搭上一辆汽车，不意这辆汽车却向着出发的地方开来。1986年的余华，刚刚先锋的余华，就已经暗示了他的路向。
余华们的先锋小说实验，诚如《十八岁出门远行》，仅仅为中国当代文学打造了一家被拆散了的汽车旅店：
我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你在这里。
这真有点手拿鸡毛当令箭的意味了。
这也怪不得余华，都是文化禁锢惹的祸。对外界了解既少，内界也天生营养不良，以为沿着公路，就能达到理想的所在。这也是20世纪80年代国门打开后，一代文化人共同的心理基础。
与这篇小说相对应的是，那时的文化人，面对西方各种文化思潮和文学思潮，虽然在选择上有一定的盲目性，无论在法律上成了人，还是没有成人，但大都出于内心的自我开放。“我”却不同，屁颠屁颠地出门远行，是因为父亲的鼓励。无论父亲的用意何在，父亲总是代表力量的源泉和温暖的爱。
博大而深厚的父爱，也构成了余华小说的重要元素，几乎就是他着力表达的核心。小说的构架，就从这父爱为基点，然后放射开去。
我总感觉怪怪的。父亲的权威，也包括以父性势力为代表的个人和组织，在现代文学中，总是作为旧势力和旧秩序的象征，必然在和代表新生力量的下一辈发生强烈的冲突，冲突矛盾往往不可调和。鲁迅的系列小说、巴金的长篇小说《家》、曹禺的戏剧《雷雨》等等。这种矛盾�
