卡尔·波普尔自传 作者:卡尔·波普尔-第8章
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在一些非欧洲音乐中，我们发现既定的旋律产生了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，旋律的传统组合与定旋律结合在一起，这种唱法使定旋律仍然不受甚至反向运动的干扰，而根据这种猜想，这种反向运动向我们展现了一个全新的秩序井然的世界，一个崭新的天地。
一旦通过大胆尝试和通过消除谬误在某种程度上探索到了这一天地的可能性，教会承认的原来的有权威的旋律也就可以不需要了。人们可以发明新的旋律来代替原来的定旋律，有些新的旋律一时成为传统的，而其他可仅在某一音乐作品中使用，例如用作赋格曲的主题。
根据这种也许站不住脚的历史猜想，因此正是格列高利旋律的法规化，一首教义的乐曲为我们建立一个新世界提供了必要的框架，或更确切地说必要的支架。我对这种情况的表述也是如此：教义为我们提供了探索新的未知的而且其本身甚至可能有些混乱的世界的秩序所需要的坐标系，以及在秩序正在丧失的地方创造秩序所需要的坐标系。因此音乐的和科学的创造似乎在这一点上有许多共同之处：使用教义或神话，作为一条人造的小径，我们沿着这条小径走进一个正在探索的未知世界，既创造规律性或法则也探索现存的规律性。并且一旦我们发现了或者建立了里程碑，我们就要用安排世界的新方法、新坐标、新的探索和创造方式、建设一个新世界的新方法继续前进。这种新世界在古代是梦想不到的，除非在天体音乐的神话中。
的确，一篇伟大的音乐作品（如同一个伟大的科学理论）是加于混沌之上的一个天地———在它的张力和和谐方面甚至对它的创造者都是不可穷尽的。开普勒在献给天体音乐的一段文字中以非凡的洞察力对此作了描述。
因此，天体的运动不是别的，而是一种循环永恒的协奏曲，与其说是音响的，不如说是理性的协奏曲。它们通过不谐和音的张力而运动，不谐和音像切分音或带有转变的延留音（人类用这种转变来模仿自然界相应的不谐和音）一样，正在达到可靠的和预先决定的结尾，而每次结尾都包括六个术语，像由六个声部组成的和弦一样。它们用这些标记来区分和明确表达时间的无限。因此一切奇迹都比不上分几部和声合唱的规则更崇高和更庄严的了，这是古人所不了解的，但最后是由人（造物主的类人猿）所发现的；因此，通过技巧熟练的许多声部的交响乐，他实际上应该在几分钟的时间内及时用魔法召来对世界的绝对永恒性的幻像；并且在通过音乐（上帝的回声）而得到巨大幸福的最大甜蜜的意义上，他几乎应该达到上帝在他自己作品中的所有的满足。
在我作为家具木工的学徒期间还有更多的一些想法使我分心和干扰我制作那些写字台。那时我正在反复阅读康德的第一个《批判》。我很快就断定他的中心思想是：科学理论是人造的，而且我们试图把它们强加于世界：“我们的智力不是从自然界引出规律，而是把规律强加于自然界。”把这个思想与我自己的思想结合起来，就得出了如下一些结论。
我们的理论始于原始神话，而进化为科学理论，确实如康德所说，是人造的。我们确实企图把它们强加于世界，而且，如果我们希望的话，我们能够永远教条地坚持它们，尽管它们是假的（看起来不仅大多数宗教神话是假的，而且就连在康德心目中的牛顿理论也是假的），但是虽然起初我们不得不坚持我们的理论——如果没有理论，我们甚至不能开始，因为没有别的东西可依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度。如果我们借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此，就可能出现一个科学的或批判的思维阶段，而这个思维阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我认为，当康德说知识似乎不可能是实在的摹本或印模时，他是对的。他相信知识在发生学上或心理学上是先验的，这也是对的；但他认为任何知识都能先验地正确，他就大错特错了。我们的理论是我们的发明；但它们可能只是不合理的猜测，大胆的猜想、假说。我们用这些猜测、猜想、假说创造一个世界：不是实在的世界，而是我们自己试图捕捉这个实在世界的网。
如果是这样的话，那么我原先所认为的发现的心理学在逻辑上就有了基础：由于逻辑上的理由，不存在别的进入未知世界的通道。
无尽的探索13．两种音乐
13．两种音乐
正是我对音乐的兴趣使我作出那时我认为是一个小小的智力发现（我应该说，是在1920年，甚至是在我对发现的心理学产生兴趣之前，在上一节和第10节中已作了描述）。这个发现后来对我在哲学方面的思维方法产生了重大的影响，而且最后甚至导致我对世界2和世界3的区分，这个区分在我晚年的哲学中起着重要的作用。首先它采取的形式是解释巴赫和贝多芬音乐之间的区别，或者解释他们探讨音乐的方法之间的区别。我仍然认为我的看法有些道理，即使我后来认为这种特定的解释过分夸大了巴赫和贝多芬之间的区别。然而对我来悦，这个智力发现的起源是与这两位伟大的作曲家有着如此密切的联系，以致我才会用那时我借以想到的这种形式叙述。然而我不愿暗示我对这两位作曲家或其他作曲家的评论是公正的，找也不愿暗示我的评论不论好坏，对于已经写下的有关音乐的许多文章，增添了新东两：我的评论实质上是自传性的。
这个发现对于我是个很大的震动。我既热爱巴赫又热爱贝多芬——不仅是他们的音乐而且是他们的人格，我认为，他们的人格通过他们的音乐就变得清晰可见了。（这和莫扎特是不一样的。在他魅力的背后隐藏着一些高深莫测的东西。）有一天，当我了解到巴赫和贝多芬与他们各自作品的关系截然不同时，我大为震惊，尽管把巴赫作为人们的样板是许可的，但是对贝多芬采取这种态度就完全不允许了。
我觉得贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中继续生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神圣市民的遗言》中提示了这一点。）再也没有比《菲岱里奥》更动人的作品了；再没有比这部作品更动人地表现一个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。然而他心地的纯洁、他的魅力、他非凡的创造才能允许他以这种方式工作，而我觉得这种方式对于其他人是不允许的。我认为，对于音乐的严重危险莫过于试图使贝多芬的方式成为一种理想、一个标准或一个样板。
正是为了区分巴赫和贝多芬对待他们作品的两种不同的态度，我引入了——仅为我自己——“客观的”和“主观的”这两个术语。这些术语可能没有很好地加以选择（这无关紧要），并且在像这样的语境中，它们对于一个哲学家来说也许几乎没有什么意义。但是，在许多年之后，我高兴地发现阿尔伯特·施韦策于1905年在他关于巴赫的巨著的开头，就已使用了这两个术语。对于我自己的思想来说，尤其是在对一个人自己的作品的关系上，客观和主观的方法或态度之间的对照已成为决定性的了。并且它不久就影响了我对认识论的观点。（请看我最近的一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》或《关于客观精神的理论》、《没有“观察者”的量子力学》。
我试图来说明，当我谈到（那时只是对我自己，也许还有几位朋友）“客观的”和“主观的”音乐或艺术时，我心中想的是什么。为了更好地说明我早期的一些思想，有时候，我将使用一些在那时我几乎是不能够使用的一些表述。
我也许应该从批判一种被广泛接受的艺术理论开始：这一理论认为，艺术就是自我表现，或者是艺术家个性的表现，或者也许是他的情感表现。（克罗齐和科林伍德就是这种理论的许多支持者当中的两位。我自己的反本质论的观点含有这样的意思：问是什么？例如“艺术是什么？”决不是真正的问题。）我对于这一理论的主要批判是简单的：表现主义的艺术理论是空洞无物的。因为一个人或一只动物能够做的一切事情（与其他事情相比较）是某种内心状态、感情和个性的表现。对于各种人类的和动物的语言来说，这都是微不足道的真理。它也适用于一个人或一头狮子行走的方式，一个人咳嗽或擤鼻子的方式，或一个人或一头狮子注视着你或者无视你的方式。它适用于鸟筑巢、蜘蛛织网或者人盖房子的方式。换言之，它不是艺术的一种特性。同理，表现主义的或情感的语言理论是浅薄的、不提供信息的和无用的。
当然，我并不打算回答“艺术是什么？”这种“是什么？”的问题，但是，我却认为使一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。从心理学的观点来看，艺术家需要具有某些能力，我们可以把这些能力描述为创造性想像力，也许是幽默、情趣以及——在某种意义上——对他的作品的彻底的献身精神。作品就是他的一切，它必须超越他的个性。但这仅仅是问题的心理学方面，而且正是由于这个原因，仅仅具有次要的意义。而重要的是艺术作品。这里我首先要谈一些否定的方面。
可以有不具有伟大独创性的伟大艺术作品，但几乎不会有一部伟大艺术作品是艺术家全力打算使之成为独创的或“非同凡响的”（除了也许用幽默的方式外）。真正的艺术家的主要目的是作品的尽善尽美。独创性是上帝的天赋——像天真一样，它不可能通过索取就会有的或者通过寻找就会到手的。认真地试图使作品成为有独创性的或非同凡响的，以及试图使作品表现出一个人的个性的做法，都必然会破坏所谓艺术作品的“完美性”。在一部伟大的艺术作品中，艺术家并不打算把他个人的小小的雄心强加于作品之上，而是利用这种雄心为他的作品服务。这样，作为一个人，他可以通过他与他的作品之间的相互作用而成长起来。通过某种反馈作用，他可以获得造就一个艺术家的技艺和其他能力。
我所谈到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和贝多芬之间的不同之处是：巴赫在他的作品中忘记了自己，他是其作品的一个仆人。当然，他不能不把他的个性深深地印在他的作品上，这是不可避免的。但是他不像贝多芬不时意识到表现他自己，甚至意识到表达自己的情感，正是由于这个原因，我看到他们代表了对待音乐的两种相反的态度。
因此，巴赫在给他的学生讲授关于键盘乐器的低音部演奏时说：“它应该为上帝的荣耀创造一曲悦耳的和声和所允许的精神欢娱；像所有的音乐一样，它的终极目标和终极原因也应当决不是别的，而是上帝的荣耀和精神的再创造。如果不注意这一点，那么确实就没有音乐，而只有恶魔似的嚎叫和喧嚷。”
我认为巴赫希望把为音乐家的伟大荣耀所作的噪音排除在音乐的终极原因之外。
鉴于我引用巴赫的那段话，我应当很清楚地表明：我所想到的区别不是宗教艺术和世俗艺术之间的不同。贝多芬的《D大调弥撒曲》说明了这一点，曲上题的词是：“从心中来——它可以再回到心中去。”还应该指出，我对这种区别的强调与否认音乐的情感内容或情感效果完全无关。像巴赫的《马太受难曲》那样的戏剧清唱剧描绘出了强烈的情感，而且通过情感上的共鸣激起了强烈的情感——也许甚至比贝多芬的《D大调弥撒曲》激起的情感更强烈。没有理由怀疑作曲家也感觉到这种情感；但是我认为作曲家感觉到这种情感，是因为他创作的音乐必定对他已产生了影响（否则，无疑他就会把这首曲子作为不成功的而废弃），而不是因为他首先沉浸在他那时在音乐中表达的情感中。
巴赫和贝多芬之间的区别有它的独特的技术方面。例如，动力因素（强音和弱音的对比），在结构上的作用是不同的。当然在巴赫作品中也有动力因素。在协奏曲中就有从合奏到独奏的变化。在《马太受难曲》中就有“巴拉般！”的喊声。巴赫常常是非常戏剧性的。但是尽管出现强弱上的出其不意、对比分明，但它们却很难成为乐曲结构的重要决定因素。通常存在着相当长的没有重要强弱对比的乐段。对于莫扎特也可以这样说。但是对贝多芬的《热情奏鸣曲》就不能这么说，在这一作品中强弱对比几乎与和声对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生：衰与乐，爱与恨，忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”；而且他以如下形式阐述了情感表达和共鸣的理论：“一切音乐借以触动我们心灵的方法……是由于它反映了我们内心深处的本质的每一次搏动所致。”人们可以说，叔本华的音乐理论和一般艺术理论避免了主观主义（如果避免了的话），仅仅是因为根据他的观点“我们内心深处的本质”——我们的意志——也是客观的，由于它是客观世界的本质。
但是还是回到客观的音乐上来。让我们不问“是什么？”的问题而看一看巴赫的《创意曲》，以及他本人稍为有点冗长的扉页，他在扉页上清楚地表明他是为那些想弹钢琴的人写的。他向他们保证，他们将学会如何清晰地……并且音调悦耳地弹奏乐曲的两三部分；而且他们将受到鼓励去创作，因此“偶而去品尝作曲的初次体验”。在这里，音乐是从范例中学习的。可以说音乐家是在巴赫的工作室中成长起来的。他学习某一科目，但他受到鼓励去运用他自己的音乐思想，并且使他看到这些思想如何能够清晰而又熟练地得以实现。无疑他的思想可以发展。通过作品，音乐家可以像一个科学家一样借助试错法来学习；并且随着他的作品水平的提高，他的音乐判断力和鉴赏力——也许甚至还有他的创造性想像力也就可以提高。但是这种提高将取决于努力、勤奋以及列其作品的献身精神；取决于他对其他作品的感受性以及自我批评的精神。在艺术家和地的作品之间存在着一种不断的相互作用，而不是一种单向“作用”——仅仅是他的个性表现在他的作品中。
我所谈的这些清楚地说明，我决不是认为，伟大的音乐，以及一般地说伟大的艺术没有深刻的情感效果；而且我决不认为一个音乐家可以不被他正在创作或演奏的作品深深感动。然而承认音乐的情感效果当然并不是接受音乐的表现主义，表现主义是一种关于音乐的理论（并且是一种导致一定音乐实践的理论）。我认为它是一种人类情感为一方与音乐和一般地说艺术为另一方之间关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的
