阅读-中国电影百年史-第23章
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。当时放映的《列宁在1918》、《彼得大帝》、《森林之曲》、《碧血花》等影片满足了挑剔的观众对迥然不同于好莱坞电影的新奇渴望。当时发表的一篇文章中生动地说道：“美国电影适宜在一间雅致的小客厅放映，苏联电影就适宜在广场上开映，热热闹闹地挤满了人头。”
这些看不到大腿、谋杀以及飘飘然爵士歌曲的“广场电影”，以实实在在的拳拳爱国之心，紧密地贴合着时代的脉搏。而这种鲜明的意识内容与风格，也为新中国电影提供了经典的蓝本。
口述影像：时光荏苒，从字幕走向声音
外国电影，尤其美国好莱坞电影，自“一战”以后不断运到中国，一度占据了中国的银幕。好莱坞8大电影公司的影片占据了上海各大电影院，上海最高档的电影院几乎是以放映好莱坞电影为业的，到高档影院看新鲜面目的外国影片对于当时时髦的上海人来说，不仅是时尚，或许已经成为了一种习惯。
一台投影仪和上千块玻璃片
对于大多数不懂外语的中国观众，好莱坞影片依靠什么来吸引他们？一个是靠很精美的说明书，里面会有演员和剧情的介绍；另外一个就是中文字幕。
我那时候刚从学校里面出来，就去一家外国老板的电影院做翻译，当时薪金不算高但也不低。工作比较辛苦，每天四场集中在下午和晚上，来一部新片后，我要很快译成中文，当时随片带来的还有英文台本，我主要也是做台词的翻译，并不是每句话都翻，找认为主要的话来翻。
我的另外一项工作就是随片放映时控制字幕。先把翻译过来的话写在一个窄长条的玻璃片上，然后编上号。什么用途呢？当时字幕不像现在是打在影片上的，而是在银幕旁边另外有一块白色小银幕，在放映室除放映机外另架设一台投影仪，我把编好号的字幕在投影仪上放出来，因为对影片已经很熟了，听原文然后更换玻璃片。一部影片大约一千句左右台词，所以玻璃片堆得很高，工作也很紧张。
“译意风”并不普遍
就是用这样配字幕的方法，我翻译了当时好莱坞最卖座的经典影片，像大家熟知的《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《出水芙蓉》、《红菱艳》等等。这些影片在美国本土放映没几天就能在上海看到，因为那时候上海是租界，非常开放，不受限制，所以好莱坞影片垄断着上海电影市场。
后来也推出过一种新型的译制方法，也就是“译意风”，记得当时“大光明”推出的广告语是：“贡献给：爱看外国片而不懂外国语者；向来只看国产片而现在想看外国片者；欲求完全明了外国片剧情者。”尝试新鲜的观众不少，但是“译意风”并不是当时看外片的主流方式。一是设备要求比较高，需要影院投入大量资金；二是观众要交的钱比看字幕的要高一些。“译意风”只是作为“大光明”以及“国泰”等少数几家电影院的特色服务项目，并不普遍，外片依然是以字幕为主的。
“配音过程就像打仗”
上海沦陷后，电影业很不景气，英文片不允许放映了，我没事情干就转行到越剧班子做了8年的时间，也做编剧方面的工作。后来到上外国语大学进修过一年，还留校教过书，并掌握了俄语。但是教书总是不安心，还是想去搞电影。正好电影厂需要翻译，就回到老本行了。上海电影制片厂下面原来叫做翻译片组，在1957年时分出来成为了现在的上海电影译制厂。
成立早些的还有当时的东北电影制片厂，也就是原“满映”改组后成立的制片厂（现长春电影制片厂），他们也有译制片组而且从解放前就开始做译制片的工作了。他们主要做前苏联影片及日本影片；我们做东欧片、前苏联片，也有法国片和美国片。50年代初的译制片已经都是译配片了，就是有中文配音的。因为当时技术条件有限，很多设备都是自己研制出来的，从翻译到录音再到剪辑，工作人员是非常辛苦的。夏天没有冷气，因为保证声音质量又不能吹电扇，就用大冰块降温，整个配音过程就像打仗，我们也都是摸着石头过河，走自己的译制片道路。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 冷峻现实主义典范《万家灯火》
朴素平实的创作者沈浮
《万家灯火》和《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》三部影片并称为上世纪40年代中国电影艺术主流最为重要的代表作品，在80年代香港影评人举办的“中国十大电影”评选中，《万家灯火》荣获第三名；1999年被《亚洲周刊》评选为“中文电影一百强”之一。沈浮在“昆仑”创作了《万家灯火》和《希望在人间》，和同时期的许多电影艺术家一样，完成了从朴素自发的现实主义向自觉的革命现实主义的转变，达到了他1949年以前创作的最高峰。
电影大历史：当“现实主义”遭遇“新现实主义”
1948年，中国电影的旗舰“昆仑影业”继推出《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部情节剧史诗电影后，稍有喘息地调转了一下航向，把摄影机从带有明显传奇色彩的人物转移到普通人的身上，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出新意来，《万家灯火》就是其中的代表作，它更被看做是对中国电影现实主义的成熟和深化。与《万家灯火》同年，由意大利导演维托里奥·德·西卡完成的一部《偷自行车的人》，把意大利“新现实主义”电影运动推向了新高潮。同样是在战后的废墟上，同样是一群受到物质和精神伤害的人民，意大利的电影人从纪录电影中汲取了养料，在内容和形式上提出了两个响亮的口号。
“还我普通人”。回过头来看，其实这场电影运动是将创作视为一个“道德运动”，影片里的每一个画格都有它的作用，只有这样表现现实，电影才算尽到它的道德责任。这是一种前所未有的高度负责的态度，艺术家的良知将普通人的生活搬上银幕，从而超越了艺术本身而成为具有强烈社会进步意义的电影运动。这似乎是历史的必然。
“把摄影机扛到大街上”。战争毁坏了意大利的电影工业，迫使电影人几乎是在一片废墟之上在非常简陋的环境下采用简陋的方式创作，这一口号的提出也是当时一种无奈的选择，但是这种选择却意外地在世界电影美学发展中拥有重要的意义。
我们来看《偷自行车的人》的最后一场戏，主人公由于偷别人的自行车被人捉住，在饱受辱骂和打击之下，影片的情绪也积累到高峰。影片最后的一个镜头是从背部拍摄的全景，男主人公和他的小儿子低着头，慢慢地融入到了下班的人群当中，向前木然地行走。而《万家灯火》的主人公胡智清也是因为拾到一个钱包却反被诬陷而遭到痛打送入医院。在影片的最后，全家团聚，工人小赵最后说出了点题的话：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”相比而言，前者是在“新现实主义”口号下沉静、内敛的思考和表述；后者是在现实主义积累深化过程中无法释怀的口号式宣泄。这是多么奇特的现象：虽然西方文化是“冲突文化”的典型，中国文化是“融合文化”的实例，中国电影的变革似乎是一种不以文化命脉的断裂为代价的渐进与沉稳。
进入50年代，“新现实主义”运动开始分化，有的坚持原来的创作方法，有的则另辟路径。这些伸出的枝丫延伸为一波又一波的电影运动，从费里尼、安东尼奥尼的“现代主义”，到特吕弗、戈达尔的法国“新浪潮”。20世纪世界电影史后浪推前浪的翻滚着，而中国电影则在一如既往的“现实主义”传统中迷失了航向。
人生经历
沈浮1905年生于天津一个码头工人家庭，从小家贫，做过小贩、苦力、号兵、照相馆学徒。1924年考入天津渤海影片公司，自编自导自演了喜剧短片《大皮包》。
1933年，来到上海，进入联华公司。主要作品是《无愁君子》、《天作之合》、《狼山喋血记》和《冷月狼烟录》。
抗战爆发后，参加了西北影业公司，编导了大后方唯一一部正面反映抗日根据地人民英勇斗争的故事片《老百姓万岁》，但未及完成，公司即被撤销，转而从事话剧工作，导演了《雷雨》、《日出》、《原野》、《雾重庆》等话剧。
抗战胜利后，沈浮参加北平“中电”三厂。编导了影片《圣城记》和《追》。当“中电”内部创作氛围恶化，沈浮离开“中电”，转入进步电影制作基地昆仑公司，编导了《万家灯火》与《希望在人间》这两部杰作。
建国后，沈浮相继导演了《李时珍》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》、《曙光》（上下）等10余部影片。历任上海海燕电影制片厂厂长、上海市电影局顾问、艺术委员会主任，是全国政协委员，曾任上海影协主席。沈浮于1994年去世。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948—1949年 上海影人第三次南渡香港
在时代的底色上唱复调的歌
关锦鹏执导的《阮玲玉》里有这么一句台词，“上海炸塌啦，香港发达了！”这或许能说明几分战争背景下，香港与上海这两个中国最早的电影都市之间扯不清的密切关联。1949年之前，政治立场、创作理念皆有不同的上海电影人分别登陆香港，为经历了战时停顿的香港电影注入了更为复杂的因素。而国语片和粤语片这两种影片在香港电影近百年中“你方唱罢我登场”的局面，也是国内影人影响力量的曲折反映。
香港早期影人惯称50年代开始的、维持颇长一个时期的繁荣局面为“黄金时代”。从粤语片整个历史来说，50年代是一个重要转折点。但是“黄金时代”的发端应该从40年代末期的序曲开始。
电影大历史：香港与上海：电影双城相互映射
关于香港电影的传奇其实就是一个小渔村的传奇。香港原是个渔村，以粤语、客家语、潮州语系为主，属于岭南文化的边缘文化。因为香港曾为英国租用，政治、文化环境就更显得特殊、微妙且复杂。中国的变法、革命、文化运动以及各种势力都一样不落地波及到香港，且影响甚深。而香港与上海扯不清的关联在当今最时髦的语汇中被赋予“映城”之说，也确实如此。上世纪三四十年代，取道香港的内地电影人成分、动机都不尽相同，但也确实对香港电影产生很大影响；而内地（主要是上海）不断发展着的各种电影潮流，进步电影、人文电影或者商业电影在香港电影的发展中也能找到映射和反应。
香港影业的繁荣依然是以许许多多散落着的小制片公司在宽松的环境中肆意疯长为表象的，这些出品极少的制片公司或许在电影史的大舞台上不值得一提，甚至不少是轻易就消散掉的，但这些公司呈现出的不断置换与空前散落的状态，显得那么生生不息，这似乎已经预示了一种迎接电影商业大潮的信念。当然，在当时真正显示巨大热度与理想状态预期的，还是那些政治意识鲜明、张扬的香港“进步电影”的开展。
“进步影片”的成色是这样的：1948年左右，由于内地解放战争正在发生根本变化，中共领导下的进步电影人士争取到倾向于进步的资方的合作，于是先后成立了“大光明”、“南群”、“民生”以及“南国”等影业公司，作为拍摄进步电影的阵地。与“左翼影人”30年代在上海时的方式相似，在理论批评方面，先开辟影评的窗口，比如《文汇报》的《影剧周刊》、《大公报》的《影剧》等。国语片方面有著名的“七人影评”，粤语片也有“粤语集评”等，以遒劲坚实而激情澎湃的集体力量与明朗或不明朗的力量抗衡着。
作为一种方言电影，粤语片在香港拥有非常稳定和广大的观众群。在30年代抗战时期，蔡楚生等一批电影人南下香港和当地电影人一起把粤语片推向高潮。香港沦陷期间，香港电影人拒绝与日本合作，“一片不产”也成为民族气节的象征。战后电影重建，土生土长的粤语电影对拍摄的题材和口味都有自己的观点，那些生动而鲜活的市井故事或家庭题材并没有因为湮没在时代的变动里。
香港就像一个万花筒，展示着各种政治、文化、精神力量在历史舞台上的复杂汇集和角力，它不是以深广而是以庞杂面世的，就像一首又一首印证着时代的复调歌曲。
口述影像：“南渡、南渡，掀起一番热度”
1947年年中，一批又一批“南渡”的电影人先后来到香港，这是继1937、1941年之后，进步影人的第三次南下香港。据史料记载，自日本侵华至上海沦陷时期，大批国人南下香港，1941年，香港人口激增至160万人。而至1942年12月香港沦陷，上百万人（包括香港本地居民）逃往大陆。1945年日本败退以前，香港人口60万人，而日本败退后，近百万香港人又从大陆返回。到1947年，香港人口激增至180万人。当时“南渡”香港的吕恩女士是当时内地电影人大军中的一员，她所回忆的细节能够给予我们一个接近历史的机会。
“永华”开幕片《国魂》
我们这一批人是从抗战大后方重庆回到上海的，我以前在话剧舞台上演出比较多，抗战后，话剧在上海不景气，我就转拍电影，在张骏祥导演的片子里出演过角色。但是当时国民党统治很严，时局也非常混乱。比较早去香港的是夏衍，他去不久就托人通信给我们说香港那边有电影可以演，我们那时正无事可做，为生活发愁，所以就对这个建议很感兴趣。
1948年初，我的丈夫吴祖光已经提前去香港了。那个时候，香港“永华”影业公司已经成立了，老板李祖永曾在美国留过学财力也很雄厚，他不仅建了特别豪华的大摄影棚还购买了当时国际最先进的设备。“永华”的开幕片是《国魂》，根据吴祖光抗战时期写的剧本《正气歌》改编，1946年时吴祖光还在上海，李祖永还特别委托上海这边的友人龚之方，偕同大导演卜万苍从香港特意来到上海改《国魂》的剧本。吴祖光成为“永华”的元老，我正好得到“永华”要拍第三部影片《山河泪》的消息，于是很快就决定去香港了。
“坐飞机去香港太方便了”
那时从上海到香港是非常方便的，可以乘船也可以乘飞机。而且飞机票买起来也很快，当天买到马上可以走，而且途中没有审查，来去都比较自由。我们去的这拨人以重庆大后方的为主，像张骏祥、白杨、欧阳予倩等一大批人，另外有一批比较集中的是“孤岛”时期留在上海沦陷区的电影人，比如白光、李丽华等人。在上海的时候，互相之间的消息都知道，到香港后因为所属公司不同，也就多为单线联系，这些电影人互相之间的人际交流并不多。
我在“永华”公司演过几部影片，该公司出品的第三部影片是由吴祖光导演的《山河泪》，以及公司第四部影片由张骏祥导演的《火葬》，白杨、陶金和我是固定演员，还有其他一些演员。因为拍摄条件很好，公司还提供住宿，大家都很满意香港的生活状况。公司每个月发工资，这大都相似的，但是每个人的片酬多少也是不一样的，这跟现在的状况比较相似。
选择留下或者离开
当时我和“永华”签订的是戏部头合同，相对来说更自由些，就是拍完一部再签一部的合同，我和白杨签的都是这种合同
