阅读-中国电影百年史-第37章
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“写作大纲”出炉
收集资料是以文化部电影局的名义，发信给各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中到地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里。四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，当时有条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。除了这些书面资料以外，我们还开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志（《电影艺术》前身）专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，以丰富电影史料方面的内容。
到了1955年左右，觉得有必要进行一下总结，于是起草了一份“中国电影史写作大纲”，后来在当时羊市大街的“影协”时任文化部副部长的夏衍和“影协”主席蔡楚生听取了我的口头汇报。他们给予肯定，于是这份“大纲”就成了《中国电影发展史》的分期和章节的雏形。
内部发行改为公开
1958年至1962年，花了4年时间，电影史初稿完成。排出清样后，请夏衍、陈荒煤、蔡楚生审定，决定出版。现在可以看到《中国电影发展史》的扉页上有“初稿”二字，是因为还觉得不够成熟，多次重印这两个字也一直保留着，作为一种纪念。1963年，《中国电影发展史》第一、二卷出版，陈荒煤决定把内部发行改为公开发行，这在当时的电影界影响是非常大的。我分别给阳翰笙和田汉送书，他们都很吃惊，不知道怎么不吭不响的这么一套电影史的书就做出来了。
出版后，文化部要召开几次座谈会听取修改意见，首次座谈会选择在中国电影的发祥地上海召开，本来上海方面已经同意了，但是很快又传来消息表示经有关领导指示，不同意在上海召开，原因是座谈30年代经验，是在对抗“写十三年”（1949—1962）社会主义文艺。
被打成“大毒草”
1966年《中国电影发展史》被打成宣扬所谓30年代文艺的大毒草，并被说成是“伪造历史”。当时这部书的纸型被毁掉，所有印好并已发行的书要收缴、追回、打成纸浆，全部销毁。甚至因为有的人手里有这套书就被打成是现行反革命。紧接着，十几年来搜集的电影史料也都被全部掠走，大部分被“四人帮”销毁，能够找回的是很少的一部分。
1967年6月13日，我被逮捕，“罪名”特别强调编写了一部资产阶级反革命的变天账。我被强制戴了8个多月的手铐，披着棉衣过了一个冬天。直到1975年4月23日，我被解除将近8年的“监护”，从秦城监狱回家。1981年《中国电影发展史》重版，决定完全按照1963年版重印，只加入陈荒煤的《重版序言》，重版印到了35000多册，后来又多次重印。1983年我也重新被聘为研究员，负责“影协”电影史研究部的学术工作。
口述影像：李少白：《中国电影发展史》在发展中看历史
双重原因促成治史
1958年文化部搞艺术科学研究规划，这个研究规划中的重头就是中国电影史，这是最初的一个想法。因为1958年各行各业都在搞“大跃进”，所以这个项目的电影科研方面就更强调了，一开始是准备1959年为建国十年“献礼”的，所以这个项目就正式上马，初步设想10个月左右完成，后来反对“浮夸风”、“共产风”，这个计划也就慢慢降温了。
负责这个项目的程季华在50年代初就负责电影出版社的电影史小组工作，搜集和积累了不少史料。当时《中国电影发展史》编著者之一的刑祖文是《大众电影》驻上海记者站的记者，对电影非常熟悉。我当时并不是搞电影史的，是艺术研究部唯一一个专职的研究人员，同时也做一些行政工作。另外，最初的编写者中还有原来电影史小组的王越。
其实这个研究规划的背后还有比较深层的原因，其实与1957年“反右”有一定关系。1956年毛主席提出“双百”方针，鼓励大家创作，其中很重要的一条就是“尊重传统”，对此发表意见的有上海的吴茵、吴永刚等一些老电影人，后来他们也因此受到了批判和反驳。首先是反驳提出的“今不如昔”的观点；第二个观点就是讲传统，传统有两个，一个是一般的电影传统；另一个是中国共产党的电影传统。一般的传统中一方面肯定了如郑正秋、周剑云的那种“社会派”传统，其他乌烟瘴气的电影传统就不能继承；另外一定要继承的是30年代以后中国共产党领导的中国电影一个革命、进步的传统。所以写《中国电影发展史》的深层原因就是要写中国电影的现实，肯定思想战线、意识形态上的现实意义，回答当时的革命意志或者主流意志所要坚持的电影传统。
现代艺术史的先行
《中国电影发展史》在现代艺术史方面是最早出版的，差不多时间出版的只有唐彛鞅嗟摹吨泄难贰罚笔币衾质贰⒒婊贰⑾肪缡范蓟姑挥凶龀伞�
一开始有解放后的部分，准备从1949年写到1959年，当时的分工是刑祖文和王越写解放前部分，我负责解放后部分。后来王越病重退出，这样就只有刑祖文和我两个人来写，只好缩短战线，集中做解放前的部分。写作期间其实有很多的反复，在1959年时还没有找到好的方法，到1960年才真正走向正轨。1961年是“三年困难时期”最困难的一年，现在想来或许不困难还完不成，没有任何活动和运动，能吃上饭就不错了，所以最踏实埋头写的就是这一年。最后，正文加上附录大约有90万字，后来批这本书的时候就说它“洋洋90万言”。另外，值得提出的是一位名叫郭安仁的散文家和翻译家，笔名叫“丽尼”，和巴金是非常好的朋友，他做了许多文字上的工作，所以基本找不出什么语病来。
再回首值得反思之处
今天来看这本书，能够站得住脚的是史料的丰富，所用的史料是根据当时的许多材料综合出来的，它弥补了第一手史料的不足，而且做得相对来说比较扎实。当然也有个别史料方面的错误，但一定要考虑到当时的体制背景等各种因素。香港电影资料馆研究早期电影的研究人员找亚细亚影戏公司在香港摄制的短片《偷烧鸭》、《瓦盆申冤》的资料，都要到我们这里找。但是“文革”时候原始资料毁得很多，已经很难找到了，也因为被称为“史料大家”、《中国电影发展史》的编著者之一刑祖文已经去世。
但是这套书比较显著的问题也是和它当时的优点紧密联系的。就是是以意识形态的观点来把握的，意识形态观点、政治属性观点成为了衡量电影史的主要标准。所以从篇幅到评价上，比较明显地重“左翼”而轻一般电影；重思想而轻艺术；重内容而轻形式。另外，由于当时认为不能把电影作为商品，所以只注重电影的政治作用而不谈它的商业价值，这样的电影历史就不够全面，这些都是今天回过头看值得反思的问题。另外涉及到《中国电影发展史》中的具体章节也有一些可以商榷之处。
口述影像：争鸣《中国电影发展史》
历史的优势也是历史的局限
今天看来这套书依然是让世界了解中国电影最丰富的一个参考文本。因为当时是以这种国家力量和集体力量治史，所以在史料的占有上还没有任何中国电影史的著作能够超越它。但这造就这本历史的优势，同时也是历史的局限。让我感慨的是当时的这些编著者对于宏观的图景那种确信无疑的把握，这在现在所谓的后现代、后结构的情境下是不可能拥有如此的把握；而当时在组织机构保障有力的背景下，几位著者无间的集体写作形式，是现在任何个人写史行为所无法超越的。在我10年来做电影史研究的初期，我本来很坦率地认为这本电影史是可以超越的，后来发现没有这个可能。而这套书所经历的某些悲剧和荒诞的地方，其实也是中国电影百年进程中一个值得寻味的事情。
希望中国电影史料能够进一步放开
我个人觉得这套书是书写电影历史非常重要的一本书，而不可否认的是著者们在电影资料整合方面的功劳。当然在整个电影历史的叙述上面，不可避免时代的限制，在意识形态方面比较倾向于“左翼”电影，对孤岛时期电影是用比较单纯的反面评价，而对于中国电影的历史，注意中国内地比较多，而关于香港部分的比较少一些。另外，我认为有关电影资料的功能方面应该再进一步的放开，希望这些有关中国电影方面的资料收集机构能够成为普通的图书馆，这样对于电影学者以及有兴趣的读者来说应该都是比较方便的。我想这也是电影资料的保存和研究机构未来的一个方向。
容纳不同观点和阅读
80年代的我对中国电影的历史很感兴趣，在日本左藤忠男举办了一个中国电影放映活动，有关中国电影历史的材料不够全面，我就在日本的一家中国书店找到了一卷两本的《中国电影发展史》，这是最好的有关中国电影史的工具书，任何问题在上面都能够找到答案，因为史料比较客观。当然对于一些观点以及由于时代限制在美学认知上的不同，对于一些具体的电影及历史的评价我有不同的看法，那是因为一本公开发行的出版物应该可以容纳不同的观点和阅读，它是一个公共的平台，大家都可以发表不同的意见，因为电影史本来就是活着的历史。
无人喝彩的尴尬焦虑
从电影评论的喧嚣到电影理论的争鸣，再到电影史学的建构，应该说中国电影学术正在凸显不可或缺的史学品质，但也正在面临无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑。由于各种主客观原因，迄今的中国电影史研究还没有为综合电影史和比较电影史提供足够的方法论滋养，作为“经典”的《中国电影发展史》，并没有被中国电影史学界真正从整体上超越；这就从一个重要的层面折射出中国电影学术的犬儒心态与虚弱体质。以中国电影史研究为主体的中国电影学术，仍在承受着令人难以承受的尴尬和焦虑。
“戏剧化”电影观凸显
这套书有一个显著的特点就是提出的电影观念非常强调编剧的作用，始终没有放弃从电影剧情角度或者说是叙事角度来判断影片，可以说从电影观念上代表了“戏剧化”的电影观念。而它提供的电影史的分阶段研究视角，这么多年至今还没有新的电影学术论著能够更改其为电影史分段的总体框架，只是做相应的变通或细化而已，所以在某种程度上来看它定下了一个“游戏规则”。
特殊时代不可复制的样本
虽然以前也曾有人写过中国电影史，但是真正用这样严肃的学术态度、在大量史料搜集的基础上，以较为全面而理性的方法来撰写的中国电影史著作应该是标志性的也是成就性的。更由于“文革”时期对于史料的大量销毁和破坏，所以这套电影史著作在许多方面其实是不可复制的样本。
其中的大部分对中国电影的历史以及重要作品的评价，在当时的历史背景和意识形态方面是力求客观的。对于今天来说它不仅是关于解放前的电影史的论述，更是作为一百年历史中中国人认识中国电影的重要史料。我们看到的还有这种认识历史的努力，以及当时著书的这些电影学者们用他们的方式与时代的对话。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
音乐歌舞史诗《东方红》
1965年 音乐歌舞史诗《东方红》
一个意味深长的句号
在中国电影史上，从1949年10月1日新中国成立至1966年“文化大革命”开始，这一时期被称为社会主义电影的创建初期。这一阶段，以1965年拍摄的被称为“音乐歌舞史诗”的《东方红》为结尾。这之后，就开始了中国电影史长达十年的禁锢时期。这部巨片诞生于1965年9月“文革”风暴前夕，这一点看似偶然，而实际上却恰是最富历史意味的一刻，它仿佛为“文革”前十七年的中国电影艺术史画上了一个圆润而闪亮的句号。但它并未因指涉一段历史无奈而凄惶地终结，《东方红》提供了一个不可被忽视的姿态提醒后人曾经发生过的历史。
电影大历史：动容于被贬低和压抑已久的艺术尊严
在人们的印象中，这部电影和《东方红》的旋律早已远远超越了它们自身的存在，而被沧桑的岁月和急遽变幻的时空沉淀为一段关乎我们这个民族和她的每一位个体的某种挥之不去、刻骨铭心的历史记忆。这记忆不是飘浮于人们大脑皮层的那种似是而非的视听表象，而更像是一道被烈火与青铜所铸就的历史铭文，深深地镌刻进我们的肌肤和血液，交融于我们的骨肉和灵魂。它就像童年某个清冽的早晨，在人们耳畔奏响的一首辽远而明朗的晨曲，与那些写满了虔诚的笃信和炽热的憧憬的纯真年华紧紧缠绕在一起，让人咀之而低徊，嚼之而沉湎。
记得在“文革”刚刚结束的岁月里，被尘封了10年之久的影片《东方红》，在一块块陈旧得有些泛黄的银幕上重新闪烁显影的时候，郭兰英那一曲《南泥湾》曾使无数巾帼须眉为之泪洒沾巾。或许人们并不是仅仅感怀于这首久违了的优美的民歌，而是动容于一种被贬低与压抑已久的艺术精髓与艺术尊严的蹒跚复归。那些历经时代的锤炼和汰选而屹立不倒的音乐歌舞经典，曾经与它们的演绎者一道被无情地打入另册，一去十余载，生死两茫茫。一个怀疑与否定美的年代，最终必遭人们的否定与唾弃，而那些美的创造者、传播者与欣赏者，却总是能够披沥风霜，傲视冰雪，即使辗转成泥，也依旧芬芳如故。正是由此，“文革”阴霾初散之际，包括《东方红》在内的一批旧片才得以重见天日。
影片《东方红》具有宏富阔大的篇章架构和沉郁激荡的叙事品貌，不仅源于它包蕴了半个世纪以来中国近代革命音乐舞蹈的累累硕果，同时，亦源自它荟萃了从军队到地方16个专业文艺团体共计3000多名新中国优秀艺术家的珠玑精华。尤其值得今人唏嘘称道的是，这部尊为史诗的文艺巨片，在创作、排练与拍摄的过程当中，并未因“诗”而废“史”，而是以一种严谨的历史唯物主义态度和现实主义美学原则，准确把握住了“诗”与“史”的审美表现关系，以“诗”证“史”，“诗”“史”互见，从而使影片既准确深刻地传达出一份厚重而苍凉的历史追怀感，又抒发了作为胜利者的对于自身辉煌业绩的欢欣和满足。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1966年 《大醉侠》开启新派武侠片潮流
胡金铨：政治武侠 寄情山水
胡金铨的《大醉侠》似醉还非醉的浊世清醒，《侠女》竹林里的飞腾跳跃，边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，禅意十足的《空山灵雨》，胡金铨的武侠片贯注了中国古往今来剑客侠士通过救人救世来完善自我的理想。对于在武侠小说的灌输里成长的中国观众，胡金铨的武侠电影简直就是神秘的想象世界直接投射到了银幕上，惊鸿一瞥之间就已让你念念不忘，在那光影掠过的瞬间里，天地山水间的气象开阖、意味绵长是在别的电影里从未见�
