阅读-中国电影百年史-第42章

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》讲述一个平反冤假错案和扫清“四人帮”余孽的故事。该片获得恢复后的第3届“百花奖”最佳故事片奖。


　　　　在70年代末的电影创作中，“天安门事件”作为“文革”后期的重要事件常用作是影片的大背景，作为一种源自民间自发的力量，无论是在历史中还是电影上，都具有独特的意义　。1979年由滕文骥编剧，并与吴天明共同执导的这部反映“四五”运动的影片《生活的颤音》。


“伤痕电影”反思“文革”
　　1979年《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》
　　“文革”结束后，电影界重新开始在“文化荒原”上建设。“文革”留给人们心灵上深重的、难以根除的伤痕，这在文学界直接表现为“伤痕文学”的出现。随着“人啊，人！”的呼喊声，人性的觉醒与人性的讨论开始“浮出海面”，中国似乎重新回到了五四时期的感伤、迷茫与叹息交织的氛围中。
　　电影复兴之初，“伤痕电影”便以普通人的视角演绎一个个令人心碎的悲剧故事，提醒人们记住伤痛与血泪，记住政治浩劫在新中国历史上留下的无法抹去的烙印，而这一系列“伤痕电影”的出现也在中国电影的历史上书写下独特而意味深长的一笔。
　　累累“伤痕”化为力量的源泉
　　1979年，无论是在中国社会政治史还是文化史上，都是一个异常重要的年头，对于电影史来讲同样如是。各大制片厂共生产故事片65部，出现了不少优秀影片。这个时期最为突出的一点就是不少影片带有很大程度的实验性，正是他们的努力给观众带来耳目一新的感觉。不少年轻导演也纷纷冒头，他们的大胆尝试为“中国新电影”运动拉开了序幕。　　
　　杨延晋与滕文骥的巧合碰撞
　　1979年有两部“伤痕电影”特别引人注目，一部是上影厂出品，杨延晋、邓一民导演的《苦恼人的笑》，另一部是西影厂出品，滕文骥、吴天明导演的《生活的颤音》。两部影片同获当年文化部授予的优秀影片奖，这对于几位“而立之年”的导演来讲是很大程度的肯定。值得注意的一点是“一南一北”的导演类似的背景或许是不约而同崛起的起点。
　　滕文骥1944年出生于北京，自小受家庭影响喜爱音乐，从小的理想就是献身艺术。由于当年音乐学院并不招生，他便考进北京电影学院导演系，进校不到两年“文革”开始，学校被迫停课，1968年毕业后被分配到西安电影制片厂，担任场记、助理导演。杨延晋出生于1945年，1968年毕业于上海戏剧学院表演系，1973年进入上影厂，改学导演。两人在同一年完成了自己的处女作，并在导演手段上做了大胆尝试。
　　“伤痕”后的辉煌
　　二位导演的处女作均获得广泛赞誉后，在80年代达到自己事业的最巅峰。如同人们对于十年浩劫的痛苦反思之后，“人”被重新发现和认识，累累伤痕是负担，但同时也是力量的源泉。
　　西影厂（西安电影制片厂）比起老牌的上影、北影和长影厂来说是非常年轻的，从1956年成立到“文革”结束并未有太大的发展，也没有拍摄出令人印象特别深刻的影片。正是1979年由滕文骥、吴天明执导的《生活的颤音》广受赞誉而从此拉开西影厂阔步前进的序幕，此后《西安事变》、《人生》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《盗马贼》、《孩子王》等一大批优秀影片出生于西影，并在各种国际电影节抱奖而归。而滕文骥导演也在80年代拍出了《棋王》、《都市里的村庄》等优秀影片，并从《生活的颤音》开始，以《黄河谣》、《春天的狂想》等延续音乐片的尝试。
　　杨延晋导演则在执导《苦恼人的笑》一展才华之后，于1981年拍摄出一部更显功力和更有影响力的作品《小街》，这部影片公映后反响很大，更有学者称该片在电影叙事上的革新行为，堪与稍后出现的《黄土地》媲美。1985年他执导了《夜半歌声》后又有《T省的八四、八五年》、《女市长的私人生活》、《少女与小偷》等片，并投拍了电视剧《几度夕阳红》，后与台湾著名女作家玄小佛结为伉俪。
　　“悲剧皇后”潘虹初上银幕
　　潘虹，23岁出名，27岁得全国大奖，29岁得国际大奖，32岁在日本东京电影节获“世界十大影星”称号的命运宠儿。潘虹在内地享有“悲剧皇后”的美称。1973年，潘虹以自己朴实无华的表演赢得了老师们的赞许，考上了上海戏剧学院。也是由于潘虹耐人寻味的眼睛，被导演杨延晋选中做了电影《苦恼人的笑》的女主角——一位在讲真话还是说谎中徘徊的女性，并一举成名。这也是潘虹拍的第一部电影。
　　潘虹曾在发表的日记中回忆道：“细心的朋友会发现，现在摆出来的照片中只有一张是留着长发的。那是我做女孩子时拍的，那时刚从戏剧学院毕业两三年，是一个充满着梦想又不断编织着梦想的年龄。大家都想成为一个明星，都想拥有一个白马王子，我也不例外。尽管我在该年轻的时候好像也没年轻过，从我毕业后演的第一个角色《苦恼人的笑》中傅彬的妻子开始，就开始演妇女，演那种有家庭、有孩子、有丈夫，很早很早就把所有的挫折都受够了的女人。回头去想，这种感觉也好也不好，可我确确实实是从那样的时候走过来的，时至今日，多少还带点那时的印记。我留着它，就是想提醒自己，我曾有过这样的一个年代。”


中国电影百年史（下编：1977——2005）


　　　　在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道，一定程度上改变了新中国电影的创作面貌。　


报晓电影春天的一朵“小花”
　　　　1979年《小花》横空出世
　　在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道。讲故事的顺序在影片里被不时的回忆和梦境所打断，从内容到形式的探索与“叛逆”意识，使得当时看惯了传统故事片的观众耳目一新。《小花》上映后的空前反响使得该片与《吉鸿昌》、《泪痕》齐头并进同获“文革”结束后首届（即第3届）百花奖最佳影片奖。值得注意的是以《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》为标志的创新浪潮根本上改变了新中国电影的创作面貌。在那个逐渐打开国门、放眼世界的时代，观众涌进电影院，重新燃起了对电影的热情。
　　报晓中国电影春天的一朵“小花”
　　谢添错过执导《桐柏英雄》
　　《小花》改编自前涉的小说《桐柏英雄》，小说主要描写的是1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻。如果当时按照那样去拍，肯定无异于又是一部军事影片。我上世纪50年代在上影厂跟随老导演汤晓丹拍摄《不夜城》、《铁道游击队》等军事片，后来导演了影片《山林姐妹》，还做了几部翻译片，尤其对“意大利新现实主义”很感兴趣。
　　“文革”刚结束不久，那时我手里没有什么剧本。《桐柏英雄》这个本子本来是谢添和我爱人潘文展他们要拍的，他们几个人1977年拍了一部叫做《春天》的影片，我有点兴趣想接这部戏，就问谢添还拍不拍，他说不拍了，我就向汪洋厂长申请，经同意后开始组班子。谢添错过执导这部片子。当时或许谁也没想到《桐柏英雄》后来会成为《小花》，而谢导后来导演了《甜蜜的事业》同样很受欢迎。
　　陈荒煤提议增加“人情味”
　　这部影片原来的名字叫做《觅》，意为寻找的意思。影片后来花大力气改编的过程就是在“觅”最合适的表现方式。摄制组已经到了外景地，一天早晨我在河边洗脸，我们的摄影师云文耀很恳切地对我说：“老张，我觉得调动那么多部队拍战争场面何苦呢？拍得再好也超不过《南征北战》，完全没必要，为什么不试试其他角度。”我很高兴地回到屋里，把摄制组的主创人员叫到一起，大家一起出主意，有说“新现实主义”的，有说“意识流”的，比较一致的意见是主要着力表现兄妹情义，把人物命运作为影片的主要内容而不是战略思想，总之想区别于以前常规的军事片的方式。
　　厂里有意见怕我们出乱子，而北影厂的艺术顾问、老导演谢铁骊，以及厂里很有威望的摄影师聂晶都支持我们的做法。当时文化部副部长陈荒煤还给我们提出增加强调“人情味”的几场戏，后来在影片上看到最感人的那段翠姑跪行台阶抬担架上山的部分，就是陈老提出的建议。
　　那些可爱的年轻人
　　说起《小花》，大家印象深刻的一个是音乐，一个是演员。李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》特别有感染力，还要感谢已经过世的作曲家王酩。那时他跟着我们摄制组一同体验生活，在创作这首歌时真是煞费苦心，如他的名字“酩”一样，他喜欢喝酒，喝得酩酊大醉时偶然间灵感萌生想出这个旋律，他连续哼唱还找到刘晓庆试唱，录在小录音机上反复听。
　　刘晓庆本来是我们从四川借来的，我们看到她在《南海长城》中的表演很是欣赏。唐国强同样很年轻，刚刚结婚，他非常用功。刚来剧组的时候他有点发福，后来苦苦锻炼了一星期，瘦下去了，人也黑了，但却显得非常精神。找陈冲来演小花的过程更为波折。她在谢晋导演的《青春》里第一次亮相，演一个哑女，非常淳朴和动人。我们找到她的时候她在上海外语学院上学，刚刚18岁，学校不同意她演戏，她外婆也不同意，后来我们亲自到上海总算说服了她的学校和家里人，而那个胖胖脸的陈冲因为“赵小花”这个角色获得“百花奖”最佳女演员时也不到20岁。
　　影片拍摄的时候非常顺利，虽然条件比较艰苦，但是大家都很敬业，真是非常有活力的年轻人在干事业的感觉。影片拍完后，《觅》这个名字太生涩，要改，但是迟迟定不下新的名字。剧组的同志找到著名电影评论家钟惦，刚巧钟老家的窗台上摆了一盆小花，钟老说不如片名就叫《小花》吧，希望它是报晓中国电影春天的一朵“小花”。


中国电影百年史（下编：1977——2005）


　　　　徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中但又和现实割之不断的江湖。但据徐克自己表达他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。


阴差阳错踏进武侠圈
　　　　70年代末　徐克早期电视、电影创作历程
　　徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中，但又和现实割之不断的江湖。徐克自己说他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。
　　生于乱世的弄潮儿
　　对于香港电影来说，徐克建立了两个功绩，一是参与了香港电影新浪潮运动，促进了香港电影从传统向现代的过渡，跟上了世界电影发展的潮流；另一个功绩是创造了一种特殊的电影风格。
　　徐克在杀入电影界开创香港电影新浪潮时显示出两种风格，一种以《第一类型危险》为代表，一种以《蝶变》为代表。《第一类型危险》来自青少年成长题材，这是自法国新浪潮电影开创的母题，如特吕弗的《四百下》，但是没有任何一个国家和地区的新浪潮电影比徐克表现得更愤怒、更暴力、更直观地表达颠覆一切的情绪。与此相比，法国新浪潮大师戈达尔的代表作《筋疲力尽》反倒显得文雅收敛。这部影片当时一度被禁止发行，徐克的这条创新之路就被堵死了。他似乎被迫只能沿着《蝶变》的方向前行。普遍认为，《蝶变》是武侠片与科幻片的嫁接，师从胡金铨的《侠女》和希区柯克的《鸟》，杂糅美国西部片和日本武士片，但是却过多地带有先锋派的未来主义色彩和黑色电影风格。
　　徐克的成长经历颇为动荡，他在越南出生成长，正处于炮火连天的越南战争时期，后来移民香港正赶上受内地“文革”影响，到美国留学恰逢反战运动风起云涌，方兴未艾。这可能在他内心留下一种乱世情怀。回到香港发展，急于表达存在主义的天下大乱之感。但是，他的观念与当时香港大众的感觉格格不入，由于经济起飞，社会安定，人们普遍充满乐观和自信，明知前途未卜，也不愿有人一语道破，破坏他们的美梦。像《蝶变》这样用表现主义强调危机四伏的晦涩影片，无法满足他们的观赏欲望，因此票房并不成功。
　　徐克不得不改弦易辙，探索新奇的艺术形式为香港观众制造梦幻。他监制或导演的影片为香港制造了一批英雄形象，如周润发的小马哥，填补了李小龙留下的空缺，使香港观众找到了虚构的认同对象。
　　徐克总是顽强表现个人电影风格。在他的创作中能够发现一种浪迹天涯漂泊不定的无根感觉，他把这种感觉更多地转入对于电影本身奥秘如醉如痴的探索中，像一个惊恐而又好奇的儿童一般。
　　徐克在香港电影新浪潮中当属另类，在商业电影体制中顽强发展个人风格，一方面适应香港社会，改良制片体制；另一方面形成一种香港电影风格，也为一种东方电影风格定调。李安与张艺谋都是受益者，而徐克反倒显得有些寂寞了。
　　徐克：阴差阳错踏进武侠圈
　　从边缘到主流、从现实到武侠、从黑色到浪漫，这之间的变化是如何形成的，不如让我们听一下徐克自己回顾他早年的求学生涯、电视台时期和早期电影创作历程。
　　打开社会的大门
　　我是1964年从越南到了香港，1968年去的美国，一直到1977年回到香港。当时在得州念完大学以后在纽约呆了一段时间，我对纽约那个城市特别有兴趣。我白天在一个纪录片公司工作，那时候24岁，晚上我就到报社去工作，周末还要到医院做义工。其实都不觉得是非常麻烦的事情，因为我终于来到这个地方，投入到这个社会里面去。那是一个很长的阶段，打开社会的门进去了。后来我很想回到一个亚洲华人的地区，在国外时我只能听见我们国家发生各种事情，我很想回去亲身经历一下。那时我26岁，就决定跑回来了。
　　一回来不知道做什么
　　一回来我也不知道应该做什么，我以为我应该做新闻，但后来找工作时，当时无线电视台的台长、制作总监周梁淑怡问我想要做什么，我说我想当导演。她就很爽快地说，那你就做导演吧，明天来上班吧。
　　拍电视剧时，我在想，电视剧是否可以有些不同的想法。然后我就接拍了一个长剧《家变》，那时最大的考验是监制让我做一个片头，片子还没拍出来，音乐也还没做好。我想既然不知道节奏是什么样