阅读-中国电影百年史-第45章
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银幕上虚假很大程度是因为演员表演的“话剧腔”，影片讲的就是邻里之间的事情，所以一定要找生活里本来就很熟悉的一拨人，我们从青艺、人艺请来话剧演员，然后“分家”各进各屋。有意思的是《邻居》出来后开的第一个研讨会不是电影界的而是戏剧家协会的，认为给戏剧演员“正了名”。我们并没有对生活作结论，而是“这就是生活，去看吧！”
先看《邻居》再分房
影片从拍摄到送审再到放映，过程都非常顺利，而且看后社会反响很好，是因为比较尖锐，尖锐才有正气。通过分房问题看到了生活中深刻的人际关系，也包括体制里存在的问题。有观众写信说《邻居》真是“及时雨”，因为他们单位要分房，职工就自己掏钱给领导买票看《邻居》，看完后再分房。
影片后来得了“金鸡奖”最佳故事片奖，得知获奖时我正在招待所里改剧本，感到很意外，我说：“太早了吧！”刚开始拍就得了这么高的奖，这一方面的确使得我在创作上更自信，另一方面就感觉对“纪实美学”的实践还有“不彻底性”。一等将近六年，1986年我拍《鸳鸯楼》，这部片子是反映城市大龄青年婚姻状况的，也是当时的社会问题。
我拍完《郑培民》，有人说：“你以前是拍艺术片的，怎么现在拍主旋律了？”其实我从最开始就是拍主旋律，只是在拍《邻居》、《鸳鸯楼》的时候还没有这个词，当时最早的一个说法，叫“一切以诚实劳动换取美好生活的题材”，我选择的就是这样的题材。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《城南旧事》缔造经典散文电影
1982年 第四代登场之吴贻弓
吴贻弓继《巴山夜雨》之后独立执导的《城南旧事》，为中国的散文电影提供了一个几乎难以企及的范本。影片以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为情感线索，透过小女孩英子的目光，在离情别绪中讲着三个似乎互不相关的故事。小童星沈洁和《送别》的歌词与旋律是人们对《城南旧事》最感性的认知。影片注重意象的唯美风格代表了同时期一批中年导演的创作倾向。二十多年以后，导演吴贻弓面对本报记者，仍然无法掩饰自己对这部影片的感情。
吴贻弓：长亭外，古道边，《城南旧事》忆童年
影片开拍有一定政治意义
《城南旧事》是台湾女作家林海音1960年出版的自传体短篇小说集，特别有一种缅怀旧日京华的伤感情绪。还有一个背景，80年代初社科院文学研究所开始有计划、有选择地公开介绍台湾作家的文学作品，渠道有所放开，这部《城南旧事》便传到电影圈内，首先由北影厂的老导演伊明改编成电影文学剧本，剧本改正后，推荐给上影厂，上影厂领导一致肯定，准备投拍。可见，当时拍摄这部影片是具有一定政治意义的，虽然影片本身不直接反映某种政治内容。我用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”十个字作为影片的总基调，那里面有一种抽象又具体的“乡愁”。北京的冬阳、骆驼队的铃铛、《我们看海去》的课文以及井边的小伴侣、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着毛驴回老家的宋妈和长眠地下的父亲，等等，一种来自海峡彼岸的感情很朴素地打动了我。
“捡便宜”得到“英子”
在《城南旧事》之前，我拍过儿童片《我们的小花猫》（1979年），在《巴山夜雨》中也有一个七岁的小姑娘娟子，是影片中一个很重要的角色。我特别欣赏孩子的眼神，他们有和大人截然不同的探询世界的方式。同样在《城南旧事》中观众印象很深的就是“小英子”这个角色，直到现在很多人谈到英子的时候还是停留在她当时的样子。
那时上影厂正好要拍一部儿童片《闪光的彩球》，导演是宋崇。当时组织了一个班级的小孩试镜，我和助手坐在旁边看。也许冷眼旁观起了很大作用，我们当时就看中了两个——沈洁和袁佳奕，刚好都是宋崇没有选上的。沈洁和其他的小孩子比起来沉默一些，有些忧郁，但是我感觉她在心里面探索，她在琢磨这里面谁最大，谁说话最有用，谁是导演。她那种求知的问号式的眼光与我设想的小英子的需求非常吻合。
沈洁错过了宋崇的选角，却恰恰符合英子的角色需要，让我捡了个现成的便宜，而这部影片成功的关键也正在于这个角色的演绎。林海音女士后来一直和沈洁保持着来往，维持了多年的“忘年交”，因为对于沈洁出演的自己的童年，她实在非常喜欢。
“乐音在记忆中萦回”
雪莱有一句诗“乐音仍在记忆中萦回”。“长亭外，古道边，芳草碧连天……”这部影片成功的一个很重要的因素是音乐，吕其明先生的配乐功不可没。其实小英子吟唱的《骊歌》是很早以前就有的歌曲，只是很多人是因为这部电影才听到。林海音在小说里面也写到了这个歌词，人们叫它《送别》，说它是毕业的时候送别的一首歌。这首歌我自己小时候就唱过，所以看到林海音写到他们在课堂上唱这首歌时，有一种特别贴心的亲切感。
这部影片很多地方没有台词，就给音乐留下非常大的创作空间，不同情境下的变奏把李叔同填词的伤感情绪烘托得非常充分。在《城南旧事》开拍前我就设想：“未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢往下淌，碰到突出的树桩或是堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前方，又碰到一个小小的漩涡，叶子在水面打起转转，终于又淌了下去，顺水淌了下去……”
中国电影百年史（下编：1977——2005）
杨德昌拉开台湾“新电影”序幕
1982年 台湾新电影兴起之《光阴的故事》
在新电影运动出现之前，台湾电影已经到了所谓的“国片死亡”境地，而香港电影新浪潮的成功出现，给台湾的电影业和当时默默无闻的一群年轻电影人带来了曙光。台湾新电影运动，就如同电影史上其他的电影运动——意大利新现实、法国新浪潮、德国新电影一样，在主题、形式各方面，发展出另一种可能性。
杨德昌拉开台湾“新电影”序幕
1982年由台湾“中影”出品、由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的集锦式电影《光阴的故事》拉开了台湾新电影运动的序幕，台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。
背景：80年代初期台湾影业低迷
上世纪80年代，台湾影片市场仅有少数几种类型影片上映，琼瑶电影也失去了文艺片宗主的地位，电影已走入困境，三家公营制片厂配合当局政策摄制的《辛亥双十》、《大湖英烈》、《战争前夕》等片，耗费巨资，财务亏空严重。《大湖英烈》耗资四千万元，卖座不到五百万元，而另外一部耗资五千万、宣称要囊括金马奖的《苦恋》惨败，连广告费都没收回。
到了1982年、1983年，台产电影票房逐渐陷入谷底，业界几陷半休业状态。银幕上不是老套的爱情文艺片便是流于教条的军教片，再或是假社会写实片，在这种情况下，“中影”打破按资排辈的旧片场制，起用年轻作家小野、吴念真组成“二人小组”负责选报题材，并审核或参与别人创作的题材。这是战后成长的一代第一次有机会进入电影体制的决策层，对新电影的产生和发展起到不可忽视的重要作用。
1982年夏，杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰各执导一段，共同拍摄了四段式影片《光阴的故事》。当时，杨德昌、柯一正、陶德辰都是从美国留学归来，张毅从事小说创作，这四个人都是从未拍过商业剧情片的新手，低成本拍摄从而减少商业回收压力、在题材上开掘了“成长与历史”的主题以及清新的纪实影像都是这部影片带来的开拓性意义。
内容：《光阴的故事》分段表现成长四阶段
这部集锦式电影由《小龙头》、《指望》、《跳蛙》和《报上名来》四段构成，影片时代背景是渐进的，分别表现了“童年”、“少年”、“青年”、“成年”这成长的四个阶段，四位年轻导演描写出各自对周围世界的感觉。
杨德昌执导的《指望》是全片中技巧最成熟、艺术造诣最高的一段。13岁的少女小芬暗恋房客大学生，满怀美好幻想的时候无意撞见姐姐和大学生之间的恋情，单恋只留在她心间伴她成长。《指望》将少女对于异性的梦想描述得格外真诚而细致。
陶德辰导演的《小龙头》，描写一个乏人关心的孩子小毛终日沉迷于幻想世界。导演拍出了童真情趣，同时也写出了父母与儿女的隔膜。《跳蛙》由柯一正执导，影片以大学生为主题，以自由、奔放的笔调描写一个大学生想干件轰轰烈烈的大事，结果像青蛙一样不安闲、不停地跳动，却找不到自己确定的目标。影片还借此批判了现代生活中许多荒谬的现象。《报上名来》由张毅导演，讲迁到新居后的一个早晨，年轻夫妻大卫和芬兰上班时遇到的夸张故事，在描述成年的无奈的同时也指出了台北日趋繁华带来的一些社会问题。
环境：香港、台湾、内地新电影“三环交会”
上世纪70年代末、80年代初“新电影”的潮汐不约而同生发于两岸三地的电影界。北京电影学院资深教授、著名电影评论家黄式宪解释：“‘新电影’形成三‘环’交会的状况。首先是1979年后‘香港电影新浪潮’扮演了前卫的角色，这次温和的、改良式的‘电影革命’为内地和台湾电影向现代转型提供了实践参照。”
“台湾新电影”与“香港新电影”是不同的两种气质。黄式宪认为：“以电影与民族文化根脉传承而言，香港属于无根飘萍，而台湾则根基深厚、传统扎实。台湾工业体制也与香港不同，承担文宣使命的剧情片为龙头，商业片为主流，兼及一些艺术片，‘新电影’主要着力于电影文化品格的提升。以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，是对李行、白景瑞‘健康写实’的告别，也是对沉溺功夫和爱情的商业类型的决裂。”
稍晚于港台的内地“第五代”群体出现在1984年后，黄式宪认为：“有意思的是侯孝贤、陈凯歌等同代电影，通过不同方式沿着不同弧线实现了‘殊途同归’，产生出一种一拍即合的文化整合力。”
中国电影百年史（下编：1977——2005）
刚过“不惑之年”的导演张华勋（右）在给刘晓庆（左）说戏
当年刘晓庆扮演的梦婕英姿飒爽
“神秘大佛”脚下的商业萌芽
1980年《神秘的大佛》舆论风波
由张华勋导演、北影厂1980年摄制的《神秘的大佛》所显现的商业娱乐意识在当时绝对有“敢为天下先”的意思。从《神秘的大佛》到1983年的《武当》、《武林志》，尽管观众欢迎这种影片，但这种势头没有受到应有的鼓励，当时的理论界、评论界并未给予充分重视。中国电影在80年代初好不容易出现的一点商业意识在萌芽状态中就被压制了。对于今天在产业化道路上摸索和商业化道路上前进的中国电影来说，二十多年前的一场风波或许仍有反思和自省的价值。
并不遥远的中国商业电影
动因是“保护古迹”
影片在还未公映时就有声音批评这部影片是“艺术上的堕落”，甚至有点要“上纲上线”的意思，我当时感觉压力简直太大了，甚至觉得透不过气来。影片创作的动因其实很单纯，并没有想那么多，想表达的是“文革”中很多珍贵的文化艺术遗产和文物古迹都被看作是“封资修”而遭到销毁和破坏，四川乐山大佛也险遭被炸的危险，面对这场劫难有良知的人都会痛心疾首的，“人民创造文化并保护文化古迹”这是最初的动因。
我是四川人，对乐山大佛比较熟悉，当时我在上影厂完成电影剧本《这不是传说》的修改（影片拍成后更名为《白莲花》），我提出自己想拍片的设想得到朋友们的热情支持，于是编剧组一行四人到乐山和峨眉山考察。听到海通和尚为保护佛财自挖双眼的故事，我们把这个感人肺腑的故事移植到《神秘的大佛》中，而“双目可挖，佛财难得”的誓语与“河山永存，民众之功”的主题也在影片中被强调，以表达人们对保护大佛的意愿和决心。而“盗墓”和“护宝”也就构成了影片情节的主线，当然，艺术的真实并非即是历史上的真实。但说来也巧，影片完成之后，有两位观众写信给我，一位说影片里的“海能法师”很像他父亲；另一位则说故事表现的内容很像他的大伯为保护古迹的悲惨生活遭遇。当时有人批评我们生编硬造，显然是不理解我们创作的想法。
被批“瞎编硬凑”
影片完成后北京市不少单位借去放映，我也带着影片到四川成都、乐山答谢映出了二十多场，当时各界人士，包括文艺界的同志们对影片的反映却是“内容是积极向上具有现实意义的，在表现形式上作了新的探索，值得肯定”。我很清楚影片是有缺点的，但却有人持续不断地给“大佛”戴了不少帽子，声称影片“用瞎编硬凑的离奇情节瞒哄观众，用庸俗的形象和噱头败坏人们的胃口”等等。后来问题严重化了，在这些舆论面前，中影公司把正在印制的拷贝突然中断，许多人认为这部影片不能上映了。
上座率空前
令我欣慰的是观众的态度，影片成本虽然只不过十几万元人民币，受到种种责难和限制，仍然发行了近三百个拷贝，上座率之高是空前的。影片放映之后，我收到来自全国各地观众的几百封信件，有的信写得十分感人，至今我仍然珍藏着这些来信。1985年我随中国电影代表团访问欧洲，不少城市也正在上映《神秘的大佛》，观众的反应同国内一样强烈，而这部影片也把这尊千年乐山大佛推向了全国、全世界，也推动了乐山旅游业的发展。
刘晓庆挑战不同角色
这部影片按照现在的说法应该算是“明星阵容”了，刘晓庆作为当时深受观众喜爱的青年演员，扮演梦婕这个和以前完全不同的角色，除了在表演上精心琢磨外，还在武术打斗上刻苦磨炼。长鞭是梦婕的特用武器，为了掌握要领，刘晓庆自己做了一条鞭子，经常带在身边，一有工夫就抽出鞭子甩打几下，甚至眼睛被踢伤都不耽误拍戏，也正是这期间，她正式从四川调到北影。葛存壮饰演的大反派“沙舵爷”也很精彩，尤其是最后他罪有应得被飞刀扎死的镜头需要一个连续不间断的镜头拍摄，这一点给化装和道具出了难题，我们就用一个手控式埋在头发里的“血包”造出被飞刀刺中头部血顺势而下的不切换的镜头。我们还自创了很多打斗器械，并设置了两个“怪面人”，灵感来自川剧中的“变脸”。
尝试我们自己的武术打斗
其实我们尝试的武术打斗不同于香港电影中的武打功夫，与现在的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》这些影片也不同，那些武术打斗是包含在民间传奇色彩和惊险悬疑的气氛当中的，是一种实战性的斗争而非展示。就因为拍完《神秘的大佛》和《武林志》后受到不同方面的压力，以至后来不敢再接触这类题材，后来金庸先生曾三次打电话希望我�
