阅读-中国电影百年史-第55章
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郭宝昌私下对我说：“《一个和八个》是部有创新精神的好影片，迟早是要通过的，你要坚持住。”
我对于青年摄制组的年轻人是很看好的，也觉得自己作为厂长有责任为他们说话，于是豁出去了。在1983年11月21日的厂长会议上，对于《一个和八个》发表了我的几点不同意见，特别提到“对于这批有事业心又勇于创新的青年人，应该关心和爱护，肯定他们的成绩，有缺点和不足不要过多地指责，如有错误应当由厂领导承担，由我作为厂长的来负责”。发言后，批《一个和八个》的火气降温了，但影片还是没能通过，结果是拖了整整11个月后，即1984年10月16日，在社会上很多声音为这部影片叫好的压力下，才最终获得通过。
说我纵容青年胡作乱为
我的那次发言被西安厂的编剧张子良全部录了音，后来张艺谋、何群和陈凯歌在西影的招待所准备去延安拍摄《深谷回声》（后改名为《黄土地》）时，张子良把录音带给他们放了，他们非常感动，给我写了信，这些珍贵的来信我一直保存着，也给了我莫大的安慰。虽然投资44。26万元没有收回成本，但他们的动情来信又鼓足我的勇气。后来上面对广西厂施加压力，使得陈凯歌、张艺谋、何群他们正在拍的《大阅兵》被迫中途下马。不久，文化部的人到区党委宣传部告我的状，说我不懂业务，纵容青年创作人员胡作乱为。
让我感动的是张艺谋来信说道：“尽管您‘乐以忘忧’在家，我仍愿意叫您厂长……1984年是广西厂历史上最辉煌的一年，1984年您是厂长……也许，我们将来可能成为艺术大师、名人、有所作为、出类拔萃之辈，但我们永远记着当我们年轻时，我们怎样起步，有人曾小心翼翼地搀扶我们。”的确，《一个和八个》、《黄土地》两部影片先后在国内外获得大奖，使得一个默默无闻的广西厂一举成为中外闻名的电影厂，1984年的利润收入250万元，是厂里社会效益和经济效益空前好的时期。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
革新电影叙事语言
1984年“第五代”代表作《黄土地》诞生
1984年，陈凯歌32岁，那年他拍出了他的银幕处女作，一部对中国电影产生深远影响的电影《黄土地》。很多人不知道，《黄土地》原来的名字叫做《深谷回声》，陈凯歌还引用了老子的话，“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形”来加以解释，这个名字也许更能表达导演的使命感和责任感。
《黄土地》是中国电影的双峰陈凯歌、张艺谋的“会师”之作，日后，两人分别延续了第五代美学取向并将之推广到全世界的作品风格。在当时革新了中国电影叙事语言的《黄土地》无疑具有里程碑的意义，它给中国电影带来了新的可能。
黄土地上打起革命腰鼓
《黄土地》很有些革命精神。首先给人们印象深的，当数它的电影感。这片子一出来，几乎是革新了电影说事情的语言。许多领导专家都说是看不明白。钟惦老师也承认看三遍看不懂。钟老师说看不懂，一是坦诚，不端专家权威的架子，此外还有点谦虚和赏识青年的意思，隐隐地说后生可畏，有冲劲。
影片中的人物说话是有风格的，感觉他们很吝啬字，一个一个从嘴里蹦出来。后来发现那是导演的独特语感。说的大致就是两件事：一个是公家人的规矩，一个是有没有吃的。跟前面的这些无语、沉默、沉重、迟缓相连接、相比较，后面的打腰鼓场面才显示出它的力度，它的狂野，它的爆发。呐喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地里的女人和秦王的天下），全在那个从地平线后面慢慢升上来的腰鼓队里了，全在安塞小伙脚下踏起的尘土里了，全在他们舞动的身影里了。后来，这个黄土地上打鼓的意象构成了今日中国的民族核心形象。这鼓到亚运会上打成了黄绸子飘动的威风锣鼓，又打成了香港导演和张艺谋接替拍摄的万宝路香烟广告的大鼓。它是自信、豪迈、威风、美化的展示，又是简单、力量和不需要技巧的集体操练。看看今天的主旋律MTV就发现，打鼓的人从干瘦的陕北农民变成了脱光了膀子的职业健美运动员。这些健美的壮小伙正在跟奥运英雄一起宣告中国人的健壮和集体力量，他们正一起不断宣告中华民族的崛起，宣告国家意志的胜利。
这些就是我们今天仍然说“《黄土地》上有革命”的意思：它是上个世纪80年代那纷杂时代的思潮呼应，它是中国电影首次影像的自觉、语言的自觉，它是电影化叙事的开始，它用形式扩张完成重大的突破。靠着影像不惊人死不休的精气神，他们成功地营造了形式冲击力，成功地让世界听到了自己的声音。
但是，《黄土地》中还有另一个革命元素一直是被读者忽视的：它在题材上、内容上乃至一些电影思维上是革命电影那红色叙事的延续。它在题材上和主题上更多的是言说那些革命叙事的道理，曲终奏雅唱出的是“公家人的规矩”。《黄土地》是从革命叙事的壳里脱颖而出的黑天鹅。
就技法而言，《黄土地》很得到一些革命电影的传承。那著名的求雨场面是典型的杂耍蒙太奇。趴在地上的农民，头上都戴着柳条帽子，像极了电影中准备打伏击的英勇抗日主力部队八路军或敌后武工队，其实那不是农人们求雨时的打扮，是张艺谋、陈凯歌、何群等一干人编造出来的时装秀。这编造出来的场景，用强化的人造画面来制造吸引力，正是爱森斯坦的思想精髓，他的杂耍蒙太奇学说就是极度想让电影表达政治意念。打腰鼓，陕北安塞也难得聚集起那么多人，排出那样的方阵。这也是强化的人为设计场景。《黄土地》的内容也是红色叙事的精气神，故事还是八路军战士去启蒙不懂婚姻自由的小村姑。在黄河上空回响的是那年头延续到现在的经典主旋律歌词：“救万民靠的是共产党”。
对这部影片的言说，也是革命电影的思路和框架。在第五届金鸡奖评选中的争论首先是围绕它的思想。不喜欢的，说它“没有跟上‘火热的’时代步伐，没有正面表达‘沸腾的生活’，而是展示了中国蒙昧落后的一面”。赞同它的也是说它怎样具有真实性，怎样是现实主义的。
很有几位第五代导演秉持一个观念上的主旋律：对民族勃发的呼喊，对集体精神的归属感，对中华民族强力崛起的一种自信和精神上的胜利宣告。在《一个和八个》里，这就是那声让演员血脉贲张地喊出来的：“老子，中国人！”在《喋血黑谷》里，那些第一次出现在中国银幕上的黑色大反差影像是为了讲述我党领导人民齐心抗日的英雄故事。在《大阅兵》中，陈凯歌高唱集体主义的凯歌。陈凯歌在香港《影艺》上有过讨论：“我们民族千百年来饱受外来欺凌，就在于人民内部的不团结，……每个人只有聚合起来才能形成一个统一的力量和步伐……方队就是显示了群体的力量，表达了一个民族的精神……在《黄土地》中有复兴的力量，在《大阅兵》中又具体地表现出来了。”也许，这些大意义和强力影像是某几位第五代导演在90年代后期和新千年中先后拍出些古装主旋律作品的思想贮备？《大阅兵》中的整齐方阵，到《荆轲刺秦王》中变成了赵国被灭时那齐刷刷从城墙上跳下去的孩子，到了《英雄》中是否又附体到那些跟随秦始皇一起去为天下人着想的弓箭手身上了？
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《自古英雄出少年》1983年上映，故事青春明快，充满了单纯的娱乐性，它所具备的地道的商业元素，几乎超过了现在某些商业大片。
少年英雄不是梦
1983年 香港内地合拍《自古英雄出少年》
上世纪80年代可能是中国内地电影至今为止最活跃的年代，第五代横空出世，但对于从80年代成长起来的观众，那些电影语言的探索多少还是有点距离的。关于电影最鲜活的记忆大概会是《少林寺》里的和尚烤肉，《自古英雄出少年》里的小丈夫大老婆，《海市蜃楼》里的大漠风情。今天再度回过头来发现的并不偶然的一点是，这些独具生命力的作品都是内地香港合拍的。80年代香港方面带来了较为成熟的商业片制作方式，对内地电影的制作模式在一定程度上有所推动。二十多年后的今天，在香港电影历经低潮时，合拍再次成为一种出路，但更大程度上却是以牺牲香港特色为手段的，合拍仅仅成为一种方式上的操作，而不再具有多年以前的双方促进。
张西河：要让观众觉得“好看”和“爱看”
《自古英雄出少年》这个片子是峨影厂真正意义上的第一部合拍故事片，之前曾与日本合拍了一部关于四川大熊猫的纪录性的影片。我在做《自古英雄出少年》的副导演之前已经在《挺进中原》（1979）、《枫》（1980）、《年轻的朋友》（1981）等片中担任过副导演或与别人联合导演过，但与香港导演合作那还是第一次。
“英雄少年”出自成都杂技团
这部影片拍摄于1983年，我当时是在帮另外一部戏去重庆采景。忽然厂领导和制片主任通知我要跟香港合拍这部戏，要我进组做副导演。这部片子是由香港演员夏梦的青鸟电影公司投资，香港导演是牟敦芾，他后来还拍了再现日军暴行的《黑太阳731》（1988年）也引起很大反响。还有香港方面的一个副导演和一位制片，剧组主要人员都是峨影厂的。我当时进组被安排的第一件事情就是带着牟导演四处选小演员。我们找到成都杂技团，他们那时在成都市郊练功，牟导演看中了几个小孩子。本片主演李殿方当时已崭露头角，和李连杰都是刚刚涌现出来的武术新星。
香港导演拍戏就是不一样
牟导演是个很好玩的人，拍戏的时候很放松，根本不怎么用剧本，有很多台词和情节都是他一时兴起临时加进去的，这些东西内地导演当时是不大尝试的，都严格按照事先的分镜头剧本来拍，所以他的方法也让我们感觉特别新鲜，后来也被他感染了。
戏里要求用一千头牦牛、一百匹马，我就帮他去联系这些具体的事情。我们在藏西九寨沟拍戏，张小燕和五个反派对打的那出戏很出彩，临时加了一些台词，“打戏”打成什么样？打成什么风格？很多动作都是现场修改的，四川省武术队的邓教练也起了很大作用，后来他也参演了我后来拍的《峨眉飞盗》。
有的人甚至看了十几遍
这部戏是1983年的8月2日在成都开机的，夏梦当时参加了开机仪式，从夏天一直拍到隆冬时节。四川的冬天潮湿阴冷，我们那时每天吃完晚饭从成都出发开车到石经寺，因为“文革”时把菩萨砸了，香火也没了，简直就是一座废庙，那种荒凉的景色非常好，而且不像现在拍戏需要打通那么多部门，那时没人管。到了庙里，天还没黑，赶紧开始拍，从夜里一直拍到天蒙蒙亮，然后打道回成都。我们当时住在四川师范学院里，记得每次回到那里正好是学校操场开始放广播操音乐，赶紧吃了早饭回屋睡觉，一般就不吃午饭了，一觉睡到下午三四点，然后准备器材、召集人员继续到庙里拍，这样周而复始一个多月，过着昼夜颠倒的生活。
后来影片完成后期到北京送审，香港导演就回去了。记得当时还遇到一点麻烦，这部戏电影局当时不是太看好，有些情节还进行了删改，没想到公映后那么卖座，我们收到全国各地很多的观众来信，有的人甚至看了十几遍。
俗电影给雅电影提供资金
在《自古英雄出少年》之后，我独立执导了一部现代公安题材的武打影片《峨眉飞盗》，应该说是对商业片的一个有意思的尝试。因为在这之前，不管是《少林寺》还是《自古英雄出少年》都还是古装戏，真正涉及到现实题材的动作片几乎没有。当时厂里有五个本子准备投拍，问到我时我说“给什么能拍什么”。应该说《峨眉飞盗》给电影公司以及厂里赚了很多钱，有的地方电影院甚至就是靠这么一两部商业片起死回生的。拍商业片虽然帮人家赚钱，但对拍商业片的导演是没有什么好处的，因为当时还是崇尚拍艺术片，得奖的也都是一些艺术影片。当时还是计划经济为主，艺术片虽然只卖出个位数的拷贝，但还是能够继续拍摄的，也就像有文章提出的那样，“俗电影给雅电影提供资金”。但是我觉得拍商业片也没有什么不好的，只要让观众觉得“好看”、“爱看”，那我们的劳动就得到了肯定。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
在《老井》、《红高粱》等片获得各大政府奖后，吴天明（左一）、张艺谋（左二）等人摆出胜利的姿态。
吴天明与“西部电影”神话
1984年《人生》上路；1987年《老井》接力
一提起“西部电影”，很容易联想到美国的西部片，中国“西部电影”在发展中也确实借鉴了不少西部片的技法，但无论是从影像符号还是内在的精神气质，两者都有根本的不同。“西部片”是一种类型片，而中国的“西部电影”则承载着中国电影人对这片厚重黄土的凝视与膜拜。
吴天明：点亮“西部电影”神话
以吴天明导演的《人生》肇始，一直被银幕所遗忘的“黄土地”成为“西部电影”的标志，吴天明说：“《人生》像一个满身黄土的乡下汉子，风尘仆仆地走进了艺术殿堂。”“西部电影”的崛起也直接促进了西影厂的辉煌。
深受《海之歌》与崔嵬的影响
我高二时迷上了电影，那时看了前苏联导演杜甫仁科的影片《海之歌》，这部影片对我的影响很大，可以说引导了我的电影观。壮阔的伏尔加河、拦水坝，还有勇敢坚强的海的建设者，完全就是一部“诗电影”。当时为了多看几遍，我把穿在脚上的棉鞋换了一块多钱，买了三张电影票和一张介绍。后来买来电影剧本，把里面的台词背得滚瓜烂熟，也正是因为背诵《海之歌》中两页内心独白，帮助我后来考上了西影演员剧团训练班。我知道自己这么矮，相貌也一般，不可能做演员，当时是怕考不上电影学院导演系，就想怎么也要先挤进电影门然后再改学导演。记得当时爷爷说：“祖宗造的孽，家里出了个‘戏子’。”
在学电影的初期，有一位老前辈对我的影响太大了，就是被称作“北影四大帅”之一的崔嵬老师。这真正是榜样的力量。1975年我曾到北影《红雨》摄制组跟崔嵬老师学习。崔嵬导演身材高大颇有气势，记得当年他访问苏联时，邦达尔丘克曾拍着他的肩膀说：“听说你是中国的邦达尔丘克！”崔嵬导演立刻回敬了一句：“听说你是苏联的崔嵬！”他身上的那种不卑不亢、大恨大爱的气魄我很是钦佩。我始终觉得不论是做人还是做导演，骨气是非常重要的一点。
首战失利，决定向“虚假”开刀
《亲缘》是我独立执导的第一部作品，这个剧本讲的是台湾侨胞的思乡之情，那时我连大海都没见过，完全陌生的题材。不可否认当时特别急于当导演，有点“投机”性质。当时在西影没人拿我当回事，主创在现场跟我叫板，甚至有人伸出小拇指说：“你知道你是谁吗？你是西影厂导演里的这个！”当时忍受了不少“胯下之辱”以及别人对你的那种轻
