阅读-中国电影百年史-第65章
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中国电影百年史（下编：1977——2005）
《大撒把》、《留守女士》
选择“留守”还是“大撒把”
由冯小刚、郑晓龙编剧的《大撒把》无疑是夏钢都市电影的成熟之作，深受“出国潮”震动的男女留守者走到一起，京味电影独特的幽默自嘲和成熟豁达给了“留守者”以温暖的怀抱。与《大撒把》几乎同期推出的影片《留守女士》尽管讲述的也是都市留守男女的情感纠葛，但第六代导演、当年刚从电影学院毕业的胡雪杨却选择了迥异的风格，在当时获得的观众反应也完全不同。在“第六代”中第一个获得独立执导机会的胡雪杨在这部影片推出的同时率先提出“第六代宣言”。
夏钢：《大撒把》源于编剧亲身感受
《大撒把》的故事来源是编剧之一郑晓龙的亲身感受，当时他的妻子就不顾他的反对而执意出国，郑晓龙成了当时“留守男士”中的一员。北影厂希望把我们这批人的优势带到厂里来，于是就决定每星期到厂里聚会吃饭。这样过了一段时间之后，厂里要求下次吃饭必须每人带个故事来，于是《大撒把》、《无人喝彩》等故事就在那个时候诞生了。
《大撒把》几乎夭折
由于王朔比较有经验，所以他写得很快。冯小刚急得天天往王朔的房间跑，看王朔又写了多少字。等剧本好不容易弄出来，上海此时却出来了一部《留守女士》，这使得《大撒把》几乎夭折，北影厂已经决定放弃拍摄。这时要不是因为我太太孟朱天天去厂里磨，《大撒把》日后的开机根本就是一个梦。可以说，没有孟朱，就没有《大撒把》。
开机时《留守女士》在开罗得奖的消息便传了过来，但是这并没有影响全组人的士气。整个拍摄过程十分顺利，大家的合作气氛也很融洽。剧中有一场戏是要拍爆竹，但是当时北京找不到那么多鞭炮，于是我就决定在1992年的除夕之夜，带领全组人到北京贵宾楼顶拍摄真实场面，当时的激动叫很多人至今难忘。
冯小刚被我榨干
我拍戏习惯将剧本做得细致和精确，于是那段日子冯小刚基本被我逼疯了。有一次我要求他加三场戏，因为我发现剧本里老是葛优的状态太单调了，我要加入一些新鲜感，比如只能在全片出现一次却能让观众记住的面孔。冯小刚被我关了三天，天安门城楼上的那场戏就是这样出来的。从房间里走出来的时候，他说再也写不出来，我已经把他榨干了。
看好从未担任过主角的葛优
《大撒把》在演员选择上也是经过反复定夺的。当时已颇有名气的冯巩十分想出演这个角色，还承诺可以给我拉来150万的投资，但是我最后还是看好了从未担任过男主角的葛优。我告诉葛优，这片子如果你自己乐就坏了，我要的是发生在你身上的故事把观众逗乐，而且乐完之后还会心酸。葛优以往的喜剧形象给他带来很大的压力，但是他还是胜任了这个角色，而且夺得了当年金鸡影帝。
间接促成徐帆和冯小刚日后的爱情
有意思的是，女主角徐帆也是第一次演女一号，她是孟朱的父亲介绍过来的。冯小刚那个时候还不了解徐帆，他在私底下曾偷偷地问我：“徐帆行吗？我觉得蒋雯丽更好。”但蒋雯丽当时因为毕业分配的事来不了。小刚又说：“我觉得宋丹丹也行。”但是我觉得她当时的小品表演痕迹太重了。于是在经过几次试戏之后，发觉徐帆是一个塑造性很强很有潜力的演员，当时就拍板了。
《大撒把》最终获得了当年金鸡奖的五项提名，但是徐帆却输给了《秋菊打官司》中的巩俐。不过这也间接促成了徐帆和冯小刚日后的爱情，因为冯小刚也没有获得“最佳编剧”的奖项，所以两个失落的人便在同病相怜中有了更多的交流。
胡雪杨：《留守女士》直指“欲望”
85届的这批人毕业了
应该说1989年是北京电影学院继1982年“78班”毕业之后的又一个丰收年，我的同学张元、王小帅、娄烨、路学长、刘冰鉴、唐大年、李继贤等都是这年毕业的。我们毕业那年没有分配都留在学校，呆到了1990年年初逐渐分开。1989年快毕业的时候，我在校期间拍摄的片子《童年往事》挺意外地获得了美国奥斯卡电影学院电影节的金奖，那个片子算是有版权分配的学生作品，拍摄的一半钱是学校拿，另一半找的投资，53分钟。虽然现在看起来技法上感觉比较粗糙，但我至今记得我的老师韩小磊当时说过的话：“我们不在乎这部影片是否会得奖，但希望人们知道中国的大学生电影有他们的文化价值和历史地位。”应该说这句话对我的电影创作非常重要，现在想起来都很感动。后来我再拍的《牵牛花》其实就是《童年往事》的“续篇”。
毕业后成了“留守男士”
1990年的年初我回到上海，分配到上海电影制片厂。我做过孙道临和石蜀君两位导演的两部片子的场记后就直接做了导演，而且是独立执导。当年在沪上也正上演着《留守女士》的话剧，电影是和话剧同时并进的，厂里给了我《留守女士》的剧本。1987年我哥哥去美国了，毕业的那年我的父亲去世，1991年我的妹妹也出国了，不久后妈妈也被接到国外，当时我就是一个人在上海，成了“留守男士”。那是“出国潮”最猛烈的时候，但我对出国却提不起兴趣。其实对这个本子感兴趣并不是因为它反映的“出国潮”，而是含在里面的对年轻的都市知识分子生存状态和心态的探讨，我认为这才是我要用电影表述的“核”。
和《大撒把》没有可比性
我觉得在《留守女士》中尝试更多的是在风格和电影语言上，有人会觉得这部影片为了艺术追求陷入近似孤芳自赏的境地，但我现在回过头再拿出来看，会感觉这是我拍的吗？的确有很多“较劲”的地方，但是那种敏锐的气息是现在不可能再有的了。《大撒把》同样涉及到“出国潮”背景下的“留守”族，但是我认为两部影片真的不一样，或者说没有相似的可比性，当然评论对两部影片的态度也很不一样。当年初出茅庐去开罗参加国际电影节，连一张海报和一本宣传册都没有，后来获得最佳影片和最佳女主演之后才引起了一些重视。《留守女士》能够感觉到“欲望”，这在后来我拍的《湮没的青春》中更充分地表达了，那一个时期应该是最有电影热忱的一段时间。其实，被后来研究者所提到的“第六代宣言”，指的是在1992年第11期《电影故事》上说起在拍摄《童年往事》时提到的“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”。应该说当年的年少轻狂和自信，是我们同学中都拥有的，后来实践发现并不拥有整体性，还是比较个人的东西多一些。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
张建亚编导《三毛从军记》
“后现代喜剧”重塑漫画经典
1992年，“第五代”导演张建亚完成了两部“后现代风格”的喜剧，《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，这两部均出自上海40年代漫画的电影让张建亚的名字留在了中国电影史上。郑洞天曾在《九二年的三毛》一文中提道：“张建亚是得三毛真味的，电影《三毛从军记》引起的笑声，和当年的人们看连环漫画发出的笑声大不一样，这是九二年的笑声，笑谈往昔，夹杂着自嘲的意味。”张建亚则表示“那个时候，‘第五代’已经风格林立，前路已封，后路被堵，只好‘绝境逢生’，陶醉在让人舒坦，也让自己舒坦的漫画里。”
张建亚：颠覆传统得“三毛”真味
被动多于主动
我毕业后回到上影做过一阵子创作室主任，在组织剧本的过程中，迷恋上了伍迪·艾伦，反复看他的片子。后来我去美国时曾见到他，他很吃惊：“中国人怎么能够理解我的电影？”因为文化背景完全不同，他讲的也都是美国纽约犹太知识分子生活中的一些很小的事，而他在美国的观众也是特定的一小撮人。我拍《三毛》的时候正是非常非常迷他电影的时候，也可以说受他电影的某些启发。《三毛从军记》是漫画的电影，当初其实是被动多于主动。一方面是让市场逼的，虽然之前已经拍了一些电影，但是心情一直不舒畅，心里想的与市场要的似乎总是矛盾的；另一方面，到90年代初，“第五代”作品已经风格林立，各条路都有人走过了。我把自己重新当作了一个观众，自问我想看什么。希望能够拍出属于自己的片子，好看、好玩，顺着自己“心气儿”去拍的。找来找去，想到了漫画，深入浅出，看似通俗意义却不俗。
蒙恩得惠于张乐平先生
解放前的上海集中过全国一流的漫画家和最一流的漫画，张乐平的“三毛”，叶浅予的“王先生系列”都是家喻户晓、经年不衰的。我上小学时看过两三册成套的《三毛从军记》，很多细节历历在目。90年代初再看的时候，还是喜欢得不得了，我就去找到张乐平老先生，向他谈起我的改编设想，当时老先生已经在病榻上了，我明显感觉到他的犹豫，那种神情我至今还记得，就是有种自己的亲生骨肉让别人领养去的伤感。
《三毛从军记》拍出后受欢迎，很大程度上蒙恩得惠于张先生。“三毛”出世是在1935年，1945年回到上海时，老先生创作《三毛从军记》在《申报》上发表，提出“有话无文，连而环之，在文盲居多的中国，可算是大众化”。那是他很偏爱的作品，他怀疑我们拍电影能不能把神韵拍出来。后来我们找他谈了很多想法，坚持是要拍原汁原味的漫画电影，老先生终于同意把改编权给我们了。半年后，就在我们拍完最后一组镜头的时候，听到张乐平老先生过世的消息，他没能看到我们的电影。其实人生的遗憾往往就像编剧精心安排的情节一样。
玩真假于股掌之间
我想做一部常规与非常规之间的电影，需要找到新视角。当时就考虑把影片做成一套大漫画，因为发现四格漫画中的三毛缺少一个比较实在的对立面，难以串起一个比较完整的故事，而且我所希望的三毛是一个历史真实中的存在，所以我们做了很多很像真纪录片的假纪录片，让三毛在里面出现，让他和历史中的大人物出现在镜头中，想成为大人物的三毛屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去的这种感觉人人都能理解到。
我们翻阅了很多资料：1937年、1938年的全部《申报》，还有《大东亚作战史》、《蒋介石评传》等等，看到老蒋那段关于华盛顿和岳武穆的语录顿时来了精神，于是找到了孙飞虎演蒋介石，三毛参加战斗严格按照淞沪战役处理，用黑白纪录片似的方式重现，真纪录片与卡通段落拼接，玩真假于股掌之间，似真非真，似假不假，不真不假，亦真亦假。
“王先生”小市民气更重一些
拍完《三毛从军记》总觉得肚子里的“坏水”还没抖落干净，于是就又拍了《王先生之欲火焚身》，《三毛从军记》中原作的成分比较多，算是漫画的电影；《王先生之欲火焚身》我的主观色彩比较浓，是电影的漫画。如果说“三毛”还是个小屁孩的故事，“王先生”则小市民气更重一些，而且和我们一样是成年人的故事，其实是想调侃一下电影，调侃一下文艺，最重要的是调侃一下我们自个儿。拍这两部电影的时候，没有想过什么“主义”，目标是想让自己的电影让人喜欢。
都知道上海人喜欢吃阳春面，我以前经常去一家面馆，门口的招牌贴着供应“硬面，硬硬面，硬硬硬面”，还有“烂面（软面），烂烂面，烂烂烂面”。我觉得我们行当现在越来越少的是这样特别精细地安守自己职业身份的导演。现在很多奔国际电影节去了，不是说这个不好，但是这个行当毕竟不是体育竞技，在人家只有“烂面”的时候，你能够做出“烂烂烂面”，那才是我真正钦佩的。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
宁瀛执导《找乐》、《民警故事》
平民的北京，陌生的北京
很多人认为，自上世纪80年代以来，纪实主义在中国电影中的实践没有走彻底，没有真正走完它应走的全过程，所以是一锅“夹生饭”。导演宁瀛完成于1992年的《找乐》和1995年的《民警故事》将“纪实主义”在中国电影中的实践往前推进了一步。
在对现实的态度上，宁瀛的影片更多表现出的是对现实本身的热爱之情，而非“批判现实主义”。它以一种豁达和包容化解失意和苦涩，在《找乐》以及《民警故事》中自始至终贯穿了一种平民精神。这两部影片与后来完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同构成了宁瀛的“北京三部曲”。
静悄悄的革命者
宁瀛说：“拍完一次电影，我觉得我像是经历了一场灾难一样，我是灾难中活下来的人，我的作品是灾难中存活下来的几个碎片，所以我毫无遗憾地面对我的不从容和影片中的缺陷。”就像宁瀛电影的感觉：不避锋芒的“狠”与豁达睿智的“真”。法国《电影手册》的主编让·米歇尔·傅东在一篇《向宁瀛（中国）致敬》的文章中提出，“宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与‘第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员”。
电影革命者首先应当是独立的，闯破“代”与“代”的隔膜，拥有不向任何一种声势或者倾向妥协的品质，最重要的一点他（她）的作品没有可比性，也就是没有与之相似或相近的存在。《找乐》和《民警故事》是独属于宁瀛的“存在”，它们没有因时间的流逝而失去价值，反而在时间轴上呈一个上升的趋势，就那样静悄悄地“革”了纪实电影的“命”。
在做过贝托鲁奇的《末代皇帝》和李少红的《银蛇谋杀案》两部影片的副导演后，宁瀛在1990年独立执导的第一部电影名为《有人偏偏爱上我》，但她愿意承认自己的第一部作品就是《找乐》。如片名一样，宁瀛施予影片的态度是一种“人道主义的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的。
《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说：“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”
宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影
重新找到生存环境
1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我
