阅读-中国电影百年史-第8章
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1924年上映的明星公司所拍的《玉梨魂》一片中，以美艳放浪形象出名、表演风格与王汉伦迥异的杨耐梅崭露头角，后来她也开过自己的电影公司。杨耐梅的出名苦了她的父亲杨易初，因其本出身名门，却甘居“戏子演员”行列，而且还专演放荡女性，叫有头有脸的家人颜面何存？虽然20年代的女明星已经有无数人崇拜，但传统观念根深蒂固，演员仍无社会地位，上流社会中，捧角的比比皆是，却绝对不可能容忍演员成为上流社会的一员。杨耐梅的同僚忆及1925年前后的她时说：“街头巷尾，茶楼酒馆，人人无不以谈耐梅为见广识多。”就这样一位虽放浪形骸却有胆有识的女演员，最终的结果是什么呢？终于有一天，有影迷发现一位衣衫褴褛、沿街行乞的老妇竟是当年红极一时的艳星杨耐梅，其中曲折，该是一出怎样的戏！
当时的电影工业，其实就是没有对手的男权特区，一如时代本身。在女人刚刚登上银幕的上世纪20年代，她们只能在电影里追求独立与自由，通过导演的男性视角，在舞台上诠释女性在男权世界低人一等的地位和悲惨命运……然而她们个人史的戏剧化、悲剧化都超过她们出演的电影。人说人生如戏，其实戏如人生。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1926年 南国电影剧社
当时青年当时梦
今天，“民间影像”这个词是手执数码摄像机的青年中的流行语汇，而要考究中国的“民间影像”之始，也许我们可以回到1926年。那一年，田汉创办了南国电影剧社，开拍了《到民间去》。无论是从摄制活动还是影片艺术特色来说，当年的田汉走的都是一条十分另类的道路。
面对电影这一伟大的造梦机器，田汉曾写过一篇长文《银色的梦》，文中他引日人之言，“没有比电影再便于实现空想世界”。然而赤手空拳、缺少资本后盾的“南国”的电影实验之梦最终还是归于破灭。对比同期欧洲风起云涌的实验电影浪潮，我们只能说在当时的中国，在国家机器与资本壁垒之间的“民间电影之路”异常崎岖。
电影大历史：醒不过来，醒不过来的
1920年代，旅美的、留法的学子回到中国，一些捣弄“长城画片”，一些创立“神州影片”，还有个“大中华百合”也是欧风美雨下浇灌成的。田汉只去过离家不远的日本，学成回来先洋洋洒洒译下了好些东瀛的剧本，还第一个译进来了莎翁两本大部头。
当时小青年明亮的双目流露美好，写信给郭沫若，署名“易卜生在中国的苗子”。他跟青梅竹马的易淑瑜回到上海，1921年操办起《南国半月刊》，同年还跟郭沫若、成仿吾办起了“创造社”，在《创造季刊》创刊号里发表了戏剧文本《咖啡店一夜》，明明灭灭地告诉众人：我田汉心中有个乌托邦，那里喝水不用煤炉上的老茶壶。田汉的愿望很动人，以致他撞见郭沫若在后园浇水，竟气愤他“烟火气太重”；郭先生访东京，田汉相约上“银座”享咖啡，淑瑜佯装肚子疼不去才勉强没露出拮据窘况；翌日田汉又不理自己身无分文，邀客人上电影院，最后还是郭先生买的单。
1925年，田汉本来就阴间多云的天空遭遇雷电——妻子淑瑜病逝。苦闷至极，他受人所托写下第一部电影剧本《翠艳亲王》，片子没拍成，却让在现实里不可能像狄俄尼索斯般奔放的年轻人瞥见了希望的火焰，他记起了谷崎润一郎把这种制造光影、动态的玩意儿称作“人类用机械造出来的梦”。第二年他就“纠结”了归国者唐槐秋等创立起“南国电影剧社”，并豪迈挥笔写下：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其在白昼造梦也。”
就这样，田汉成了“五四”新文艺家里第一个“触电”者。他其实是与今天抓着书和笔进“星巴克”捱时光的“布尔乔亚”同好，这样的人“触电”，你能指望他正统主流？！可惜田汉上世纪20年代的电影创作资料已尽散失，只知道当时他仍爱行与世俗烟火相左之事，比如在剧社率先放映爱森斯坦《战舰波将金号》，等等。还知道，他从日本诗作启发写了剧本《到民间去》，有点居高临下，有点小资幻想。他参照了西方剧本的样式建立戏剧文本，然后用戏剧的办法对待电影——少动作，少情节，但要抒情。田汉的“新”在于绕主道而行；如果要说他是“实验”的，其实就是说他永远“在路上”；如果用“诗化”来形容田汉，那只是因为他一直不愿从“白日梦”中醒来。
结果不到5年“南国社”就被强行解散，然后田汉发表《我们自己的批判》，既“忏悔”自己“Bourgeois（小资）模仿底生活之沉溺”，又“反省”一向以来把电影当梦来做，说以后再也不会这样。他也许是完成了从浪漫感伤时代到现实主义的蜕变，像英国文坛从18世纪直接跳到了19世纪下半叶；可有些东西是留在了血液里的。田汉1933年写的《色》，写画家蘸自己胸口的血涂壁画女郎的口红，红唇就活动了起来，发出吼声，虽然吼出的是“民族反抗”，却怎看怎有王尔德《道连格雷的画像》那股唯美味道。这不是“造梦”是什么？尽管再过了两年，在狱中的田汉能把一枚铜板磨成五角星；尽管又过了两年，他写成了“起来！不愿做奴隶的人们……”
口述影像：父亲带电影“到民间去”
1925年，从日本归国已四年的父亲遇到了非常大的打击，这就是母亲的去世，他自费出版的《南国半月刊》也因此停刊。父亲收到母亲病重的消息赶回老家湖南长沙，此时母亲已卧床不起。母亲对我父亲讲“一定要死在父亲的身边”，不久母亲就躺在父亲的怀里去世，逝世时只有22岁，父亲和母亲两人是表兄妹，感情非常好。母亲去世后，父亲在乡下待了一阵后与我的叔叔田洪一同来到上海，恰好新少年影片公司的姚肇里、唐琳想要拍摄父亲曾经发表过的《环娥琳与蔷薇》，父亲对这部作品并不很满意，于是另写了一部《翠艳亲王》，剧本写了，分镜头的本子也写了，最终还是没有能开拍。
1926年，父亲的老乡唐槐秋从法国回来，通过欧阳予倩的介绍与父亲相识，两个人由于是同乡还是同龄很是投缘，于是想在一起搞电影。1926年底，“南国电影剧社”就正式成立，父亲任社长，唐槐秋任副社长，一大批手无分文但满怀热情的知识青年加入剧社，剧社的“开张资本”仅有两百几十块钱，别人都怀疑拍电影要买技术设备，这些钱怎么拍电影，父亲和那些年轻人不管这些，他说就要“穷干”、“苦干”，于是就摩拳擦掌准备剧本要开始拍了。
当时想到的就是《到民间去》，这个剧本本来是神州影片公司的约稿，当故事写出来后，“神州”又怕亏本拒绝投拍，父亲是个不服输的人，于是决定“南国电影剧社”自己拍。实际上这个片子，除了基本演员是确定的，其他演员都是碰上什么人就新编进去什么情节。当时正好赶上苏联的当红作家平涅克和他的女朋友从日本到上海，父亲与他结识后就把他和女朋友也编进剧情。影片还是有一定主题的，是受俄国影响的一些革命知识青年穿起农民的衣服，到农村里宣传，并且发动农民进行反沙皇政府的斗争，还受日本的诗人石川啄木的诗《到民间去》的影响。“南国电影剧社”为了拍这部电影花费了将近一年的时间，他们当时的情况非常艰苦，弄得东西当光，房租也付不起了，最后奶奶还当掉了东西帮父亲还欠债。有的书上说《到民间去》因为资金问题最终没能完成，其实是拍完了，但是正好赶上中日战争时期，影片的底片被这部片子的日本摄影师带回日本去了，根本就找不到他，后来有电影学者到日本去找这部片子的底片也没能找到，等于就是遗失了。
我现年78岁，回想起父亲年轻的时候那可真叫“天不怕、地不怕，三教九流五湖四海皆兄弟”，所以有一股向心力，能够团结青年；父亲在那么赤贫的时代，又是苦难出身，但是拥有一种纯粹的无私；知识面又极广，话剧、戏曲、电影、音乐都精通，这一点是很难得的。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《火烧红莲寺》剧照
1928年 《火烧红莲寺》
剑光侠影的第一把火
从《侠女》、《大醉侠》到《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》，武侠片始终是近一个世纪来中国电影在外国观众眼中的形象代言，不过奥斯卡颁奖典礼上李安捧起金像的那一刻，他应该在道谢名单里加上80年前的一部电影的名字——《火烧红莲寺》。
1928年张石川、郑正秋拍摄的这部电影带动了中国电影史上第一次武侠电影热，无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。
电影大历史：70年前的《指环王》
假设电影成了人类消失后唯一的存在证据，那么外星考古学家大概会得出这样一条惊“人”的结论：在20世纪即将进入30年代的中国，诞生了一位当时进化程度最高的地球人——“红姑”。
为什么这么说呢？因为当时，在人类想象力的制高点、诞生了所谓“类型电影”的好莱坞，只有以下几种人：“疯癫喜剧”中玩世不恭的新闻记者、“西部片”中持枪跃马的原野英雄、“强盗片”中不得好死的疤面大盗，和“音乐片”中笃信爱情的“我和我的姑娘”。
那么中国的“红姑”又是何许人也？她轻功卓绝，能够腾云驾雾、御风而行——正是《火烧红莲寺》中的一代女侠。在“飞行”这个技术和美学问题上，1928年的中国人显然比世界各地的凡夫俗子都更加先进。当西方的小天使插上翅膀都显得摇摇欲坠之时，我国人民已经率先实现了敦煌壁画中的“天外飞仙”。
1928年，《火烧红莲寺》。正是从这刻开始，侠客们才开始剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、口吐飞剑、掌心发雷，“把食指一举，那缭绕而上腾的一道白光便带着法术把你的宝剑无条件地向敌人作战”……这70余年的武侠神脉绵延至今，才有了今天迷倒世界的《卧虎藏龙》。而要解开那其中飞来飞去的玄机，却也定要回到当年的《火烧红莲寺》。
《火烧红莲寺》的摄影师叫董克毅，堪称上世纪20年代的乔治·卢卡斯。他不仅创造出“接顶”法，把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起，构成完整的红莲寺辉煌建筑，还透过真实人物与卡通形象融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。
为了拍摄剑侠飞行，董克毅还翻了许多资料。他根据一本美国杂志上只言片语，凭着想象用土法子实验，想出了空中飞人的拍摄法。那就是中国武侠电影的传家之宝——吊钢丝。中国影人是如此喜欢和信任这项技术，以至把它发展到一个不可思议的高度。而当年扮演“红姑”的一代女星胡蝶，就是这样身着戏装、腰挂铁丝悬在空中，在巨型电扇吹出的大风吹拂下，衣袂飘飘，摄影机关再加上层薄纱，朦朦胧胧。胡蝶尽管心中怕得要命，脸上却作微笑状，衬之以名山大川的背景，如神似仙向观众飞来，令人惊心动魄、如痴如醉。
《火烧红莲寺》到底火到什么程度？三年之内连拍18集，万人空巷！从第二集开始，《火烧红莲寺》干脆抛弃平江不肖生的武侠原著《江湖奇侠传》，剧情更加天马行空——逃出红莲寺的知圆和尚联合崆峒派与昆仑派展开恶斗，双方剑仙各自施展绝技，钻天入地无所不能，胜负难分之下又互请高人，直杀得天昏地暗、鬼神同泣……这“佛道魔”三界互K的境界直让人想起后世盛极的“剑仙”一派。只可惜当时它被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3％的民众接受过近代科学教育，有95％的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”，武侠类型片的大火，就此南下香港。
1935年3月，第19集《火烧红莲寺》在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”这格局，这气派，不就是70年前的《指环王》？
口述影像：避世武侠的商业“原罪”
当“古装片热”已见降温之时，明星公司异军突起，燃放了武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》，这把火一烧，竟使得武侠神怪片在影坛称霸长达4年之久。在武侠神怪片作为片种诞生前，单纯意义上的武侠片制作已经在中国影坛出现了。武侠片的诞生并不是基于某个人、某个电影公司的突发奇想，它是一个渐变的过程，武侠电影产生的因素主要是两个：一是受当时美国西部片的影响，它所采用的视觉效果和带给观众的观影快感给了中国电影界灵感；二是中国源远流长的武侠小说，文字的形式已经非常成熟了，而且情节的描述很有镜头感，这为搬上银幕做好了充分的准备。在《火烧红莲寺》之前就有《车中盗》、《王氏四侠》等武侠片了，只不过影响不是非常大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而且带动了武侠片走向了一个创作高潮。
《火烧红莲寺》掀起的是第一次武侠片热潮，之所以盛行主要还是各电影公司基于商业上的考虑，发生地是在上海；第二次成规模的热潮，是在上世纪60年代的港台地区，此时的电影人充分意识到了电影是高风险、投机性的商业产品，由胡金铨所代表的“文人武侠”到张彻强调男性情义的暴力武侠，导演的风格化展示越发凸显，在此期间还使武侠逐渐从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次高潮是在80年代初的中国内地，从1983年《神秘的大佛》开始，《武当》、《神鞭》等影片随后，到《少林寺》成就了这次高潮的最高峰；第四次热潮，发生在80年代末90年代初，以一批“新编”性的武侠片的拍摄为代表，《新龙门客栈》等电影使得两岸三地的电影人联手拍片，华语电影也进一步整合。
几乎每隔一段时间，电影业就迎来一次武侠片热潮，由此看来这并非基于偶然。电影是商业机制下的产物，而人又有一种文化“原罪”就是对动作、对打斗的偏爱，卢米艾尔的《水浇园丁》中就有夸张的动作，而《劳工之爱情》中也有嬉戏的打斗，卓别林更是动作大师，这些都带给观众观影的快感。武侠片则是一种避世、逃离现实的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能，让观众沉在黑暗中摆脱自我不能自主的命运，感到短暂的麻痹、获得短暂的抚慰。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1928年 《国民革命军海陆空大战记》
记录在那战火纷飞时
从1905年的《定军山》到“商务印书
