草房子-第5章

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最后来到了非洲的金字塔下，在那里埋藏着许多财宝。他决定去寻梦。他将自己的决定告诉了父亲。父亲给了他几个金币：去吧。他从西班牙草原出发了，穿过沙漠、森林，越过大海，九死一生，最后来到了非洲的金字塔下。他在金字塔下开始挖财宝——挖了一个很大的坑，也未见到财宝，这时，来了两个坏蛋问他在干什么，他拒绝回答，于是就遭到了这两个坏蛋一顿狠揍。这个孩子哭着将他的秘密告诉了这两个坏蛋。他们听罢哈哈大笑，丢下了这个孩子，走了。其中一个走了几十米之后，回过头来对牧羊少年大声说：“你听着，你是这个世界上最愚蠢的孩子。几年前，就在这座金字塔下，我也连续做过两个相同的梦，说，从金字塔下出发，越过大海，穿过森林、沙漠，来到了西班牙的草原上，在一座教堂的桑树下，我发现了一堆财宝，但我还不至于愚蠢到会相信两个梦。”说完，扬长而去。孩子听完，扑通跪倒在金字塔下，仰望苍天，泪流满面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在教堂的桑树下，他发现了财宝。（笑声）　　　　
　　　　这个故事具有寓言性质。　　　　
　　　　财富不在远方，财富就在我们脚下。但我们却需要通过九死一生的寻找，才会有所悟。　　　　
　　　　坐井观天——普鲁斯特就那样守着自己——自己的井，自己的天，终身不悔。　　　　
　　　　最后一个成语——无所事事。　　　　
　　　　我还要继续说普鲁斯特。　　　　
　　　　方舟之上的普鲁斯特在漫长的漂泊之中，常常显出无所事事的样子。而“无所事事”恰恰可能是文学创作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实在有所事事的作品，在时间的淘汰下，最终反而突兀在我们的文学原野上。中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。我们太紧张了。我们总是被沉重的念头压着。我们不适当地看待了文学的社会功能，将文学与社会紧紧捆绑在一起。对当下的社会问题表现出了过分的热情。普鲁斯特对我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人物的心理，等等。在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景，而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个喜欢分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只是去注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来此公长期好光顾花街柳巷，但却又总怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。（笑声）　　　　
　　　　“方舟”造就了一颗敏锐的心灵，也给予了他一个独特的视角。从此，万象等价，巨细无别，大如星斗，小如沙粒，皆被关注。为普鲁斯特写传记的安德列•；莫洛亚写道：“像梵•；高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：‘好好看：世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。’”　　　　
　　　　人在无所事事的佳境，要么就爱琢磨非常细小的问题，比如枕头的问题、姿势的问题、家具的问题，要么就爱思考一些大如天地的、十分抽象的问题。这些问题自有人类的历史的那一天就开始被追问，是一些十分形而上的问题。在普鲁斯特这里，他是将这些细小如尘埃的问题与宏大如天地的问题联系在一起思考的——在那些细小的物象背后，他看到了永世不衰、万古长青的问题。　　　　
　　　　比如说时间问题。　　　　
　　　　米兰•；昆德拉讲，普鲁斯特的一生，是思考时间问题的一生。他的小说本身就是对时间这个玄学问题的解读。他对小说艺术的思考，说到底，就是对时间本性的思考。　　　　
　　　　光阴似箭，并且直朝一个方向。造物主一手抓握着镰刀，一手托着沙漏，当沙漏终于流空，寒光闪烁的镰刀就挥舞着，收割生命。“流逝”这个字眼大概是词典中一个最优雅但却最残酷的字眼。


第一部分曹文轩文学演讲（9）

　　　　为了躲避这个字眼，人类创造了小说。因为小说能够追回时间——虽说是在纸上追回，但这毕竟给了人类几许温馨的慰藉。　　　　
　　　　在这个世界上，最深切地领会了小说这一妙处的，大概普鲁斯特为第一人。　　　　
　　　　与一般的小说家不一样，他不怎么面对现实。他蔑视观察——观察是无用的，没有足够时间距离的观察，只是社会学家的观察，而不是文学家的观察。文学与“当下”只能限于露水姻缘，文学应与“过去”结为伉俪，白头偕老。“此刻”犹如尚未长成的鱼苗，必须放养，等到秋老花黄，方可用回忆之网将其网住。“今天”须成“昨日”。普鲁斯特的选择，也许纯粹是因为他个人的原因：他无法透过卧室的窗子看到广阔的田野、人潮汹涌的广场，他只能回忆从前。　　　　
　　　　他回味着从前的每一个细节，让所有曾在他身边走过的人物重新按原来的模样、节奏走动起来，让已经沉睡的感情也得以苏醒并流上心头被再度体会。他安坐方舟之上，让内心沉没于“回忆之浪”，一梦千年，此刻却在涛声中全都醒来，使他惊喜不已。　　　　
　　　　普鲁斯特大概要感谢他的亲戚——那位有名的哲学家柏格森。是柏格森的哲学告诉他：从前、现在与未来，是互为包含的，其情形如同整整一条河流，只有流动，而没有段落与章节。柏格森用“绵延”这个字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普鲁斯特。普鲁斯特的“夜晚遐思”，直接来自于柏格森的言论。普鲁斯特从柏格森那里悟出了一个概念：不由自主的联想。《追忆似水年华》写了一个庞大复杂的世界，而这个世界竟出自于一只杯子。　　　　
　　　　在普鲁斯特的作品中，主题都具有形而上的意义。他很少写那些时尚的、功利的、一时一地的、一家一国的问题。　　　　
　　　　面对普鲁斯特，我们应当反省自己——自己的文学观念与文学行为。　　　　
　　　　我们对一个作家所应有的使命感与责任感的理解是肤浅的。他们以为关心房子问题、粮食问题、下岗女工问题，就是一个作家有使命感、责任感的表现。殊不知，这些问题都是一个作家在他作为一个作家时不必要关心的问题。（土特产。以土特产参与世界贸易的竞争，是经济穷国的思路，而以文学的土特产参与世界文学的交流，则是文学穷国的思路）　　　　
　　　　中国作家现在必须要区分自己的知识分子与作家的双重身份。　　　　
　　　　作家也是知识分子，但却是知识分子的一种。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。他既要承担作为知识分子所必须承担的义务与使命，又要承担作为作家所必须承担的特殊义务与使命。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他无权视而不见。他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻准备投入“当下”。李敖甚至将知识分子一生的使命定位在唱反调上。他说，刽子手不杀人，这是他的失职，而一个知识分子不唱反调也是失职。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他则已放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。知识分子应当知道，集会、沙龙、讲坛、电台、报刊都是他体现知识分子时代良知的阵地。他应当随时出击。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。知识分子应当时刻回味与揣摩自己这一角色的定义。在与社会的一种紧张关系中，他应向世人闪烁出一番知识分子形象的光彩。一个作家在作为一个知识分子时，就应当为对这一角色的守卫而不顾一切。　　　　
　　　　然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式，另一种价值取向。他首先必须明白，他要干的活，是一种特别的活，那个活不是一般知识分子干的、也不是一般知识分子所干得了的活。他当然也应该关心“当下”，但此刻的“当下”，绝非是婚姻法出台的“当下”或棉蚜虫肆虐棉田的“当下”。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：它过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。它们绝对不是一时一地，也不是一家一国的问题。当一个作家暂时将自己规定为作家这一角色时，他的眼中，那些曾在他作为一个知识分子时所出现的种种景观消失了，代之而起的是另一番景观——这些景观恰恰是一些在一般知识分子眼中不会出现的景观。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的是——用米兰•；昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。　　　　
　　　　“写小说应该写的，这是小说存在的唯一理由。”米兰•；昆德拉所说的那个“应该写的”，就是这个“人类存在的基本状态”。既然是“基本状态”，那么就不会是在此时存在而在彼时不存在的东西。它是恒定的，永在的。　　　　
　　　　中国近五十余年的文学之所以在大部分时间中没有上佳表现，原因之一就在于中国的作家在这段历史中始终未能将自己的双重身份确立。　　　　
　　　　文学是一种活儿。这种活儿能做什么是特定的。不能用它来做非文学做的活儿。这是一个朴素的却是颠扑不破的真理。　　　　
　　　　文学是一些特殊的文体，这些文体只属于作家，而不属于知识分子。换一种说法，知识分子可使用的文体不是小说、散文、戏剧和诗，而是其他：杂文、短论、人民来信、控诉状等。米兰•；昆德拉在用犀利的短论抨击俄国人的坦克碾轧他的布拉格时，他是一个知识分子。而当他用艺术的心思书写《生命中不能承受之轻》，而将俄国人的坦克占领布拉格这一严重事件置于“人类的基本存在状态”、提出“媚俗”、“轻”之类的形而上问题时，他则是一个小说家。　　　　
　　　　那次，在歌德学院举办的文学周的一个会议上，我发表过一个庸俗的观点——这个观点成了那一天的讨论会上中德两国作家、批评家的一个话题。我说：现在北京的街头有一座厕所，它的位置非常不合适。如果你是一个知识分子，那么，你就有义务发表对这个厕所位置的安排的看法，你应该打电话给北京市市长，向他反映这个情况。而当你现在是以一个作家的身份出现时，你就根本不应该看到这个厕所。　　　　
　　　　我就讲到这里，谢谢大家！（掌声）


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（1）

　　　　摇摆——小说的力学　　　　
　　　　1。摇摆：作为存在状态的写照　　　　
　　　　“摇摆”一词，应成为我们了知小说艺术的一个关键词。　　　　
　　　　摇摆是小说运行的动力所在。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得以如河流一般地不住地奔流向前。小说的运行过程，实际上就是一个摇摆过程。　　　　
　　　　摇摆不仅仅是作为动力与小说同在，同时也是小说的基本结构方式——我们抽去小说的内容去看纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆后留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂，但它是由大大小小的摇摆组成的。　　　　
　　　　摇摆意味着小说在运行时，不是毅然决然地向前奔突，而是在绝大部分时间里呈出犹疑不定的状态。作家以及作家笔下的人物，总是陷入迷茫与彷徨，踟蹰不前。世界由里到外，都表现出它是两极的、多极的，所有的人都必须面临选择，而选择不能是义无反顾的，摇摆则是通常状态。　　　　
　　　　风中之叶在摇摆着，水上扁舟在摇摆着，而鸟必须来回扇动双翅才能高飞，鱼必须摇摆尾巴才能前行。存在让我们看到了无数的不同形式的摇摆——摇摆也是存在的基本状态。　　　　
　　　　“否定之否定”，是世界发展的根本规律之一。　　　　
　　　　作为与存在密切相关的小说，它在写下第一个字后，就无法再作绝对的直线运动。好看的、并且是有意味的小说，不是一支离弦之箭，而更像一群有着好心情的鸟。它们在天空下盘旋、跃升、俯冲，我们翘首观望，以为它们飞向天涯、一去不复返了，可正当我们在心头快要生长出一种失落与空虚之感时，它们却又重新出现在我们的视野中……在留下无数撩人的无形曲线之后，它们终于还是消失了。　　　　
　　　　摇摆与“弧度”、“振荡”、“复沓”、“循环”、“旋律”等词相关。　　　　
　　　　巴赫金的产生于陀思妥耶夫斯基的“对话理论”，实际上是对存在与小说之性质的另一种表达。　　　　
　　　　在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的小说，“是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件中，而互相间不发生融合”（187）。这些不同的意识、不同的世界互为对峙，但，并不完全是处于了不相干的情景，而是在进行着对话，并且正是因为对话它们才得以存在。　　　　
　　　　因为世界是“混乱的”，因此，陀思妥耶夫斯基的小说在结构方面，采用了“水火不相容”的“组织原则”，“把驳杂不一的材料拼凑到一起”（188）。　　　　
　　　　我们能在陀思妥耶夫斯基的小说里听到各种不同的声音。它近似于“复调音乐”。“赋格曲中的五个声音，不断加入并发展形成对位的谐声，就很像陀思妥耶夫斯基小说的‘谐声学’。”（189）这些声音此起彼伏、消消涨涨，既互相纠缠又互相排斥，既互相印证又互相解构，各自的力量，不总是处于劣势，可也不总是处于优势。多音、杂声，看似不和谐，但它们说到底还是“用不同的调子唱同一个题目”（190）。“多声现象”，说到底是因为生活是多样性的，人类的情感是多层次性的，存在中的一切都是对位的（191）。　　　　
　　　　世界存有两极、多极，就自然会有来回于两极、多极之间的摇摆。此一极、彼一极之间的距离，便产生了摇摆的弧度。有些小说家或许偏重于小弧度的摇摆，而有些小说家或许渴望大弧度的摇摆。但无论是前者还是后者，他们都得看清楚存在的对立性以及小说运行所需要的动力——摇摆。　　　　
　　　　摇摆的形式也许是多种多样的，并不都像是风中之叶式的，但，我们最终都可以将它们简化为这样的方式。　　　　
　　　　总之，“生活中一切全是对话”，世间的一切关系，说到底，都是“对话关系”（192）。　　　　
　　　　对话之间的来回移动便构成了世界万物的摇摆现象。　　　　
　　　　2。对话的基本方式：颠覆　　　　
　　　　小说的重要构成部分是对话。一部完全没有对话的小说，注定了是沉闷的、毫无生气的。在似乎无休止的叙述与描写暂时停止、从而转让给人物对话时，将会使阅读进入充满兴趣的状态，其情形犹如走在荒寂的野道上，忽然听到了人的谈话声。