草房子-第6章

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而转让给人物对话时，将会使阅读进入充满兴趣的状态，其情形犹如走在荒寂的野道上，忽然听到了人的谈话声。　　　　
　　　　但小说中的对话，其功能主要还不在于叙事，而在于辩论。当然这种辩论所用的语言，不是学术性的书面语，而是富有感情色彩和生活情趣的口头语。　　　　
　　　　巴赫金分析小说的来源时，认为小说的来源有三：一为史诗，二为雄辩术，三为狂欢节。而“苏格拉底对话”是与其中的一支密切相关的——“苏格拉底对话”在长时间的演变后，成为小说很重要的一部分，也就是说，“苏格拉底对话”成了小说的隐形模式（193）。　　　　
　　　　巴赫金也许没有必要作如此“深刻”的分析。因为，小说的发生、发展，在事实上与苏格拉底的对话并无真正的渊源关系。道理很简单：与当时的西方世界毫无关系的国家，一样产生了小说（日本的《源氏物语》还是全世界最早的长篇），一样产生了小说中的对话。中国的《红楼梦》，其中对话的成功，大概是世界上不多见的。我们至今仍在玩味其中的对话，觉得真是妙不可言。　　　　
　　　　小说是一种自然的形式，而对话则是小说中的一种自然形式，与谁也无关——有小说，必有对话。　　　　
　　　　但，我们不妨引入“苏格拉底对话”这个话题，因为小说的对话，与“苏格拉底对话”在实质上有惊人的一致。　　　　
　　　　小说中的对话，尽管离不开“你用过饭了吗？”“我用了。”这样一问一答式的对话，这种对话有时是必要的，但这种对话，是不会得到什么好评的——得到好评的对话，都含有争辩性质，它们往往不是问与答的组合。对话双方是平等的，谁也不处在问的位置，谁也不处在答的位置。彼此间，只是互为辩驳，互为消解，对话充满了一种张力（194）。随着对话，我们一会倾倒在这边，一会又倾倒在那边，来来回回地摇摆着，一时无法驻扎。而我们似乎又是喜欢这种摇摆的，我们如同一群飞蛾，一会看见这儿有一团亮光，一会又看见那儿也有一团亮光，我们飞身扑向东，又飞身扑向西，心中充满惊喜与快意。　　　　
　　　　就争辩这一点而言，小说的对话与“苏格拉底对话”是一致的。　　　　
　　　　苏格拉底创造对话体，其目的是为了尽可能地接近真理。“他把用对话方法寻求真理，与郑重的独白对立起来；这种独白形式常意味着已经掌握了现成的真理。对话方法又和一些人天真的自信相对立，因为这些人觉得他们自己颇有知识，也就是掌握着某些真理。真理不是产生和存在于某个人的头脑里，它是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。苏格拉底自称是‘撮合者’：他把人们拉到一起，让他们争辩，争辩的结果便产生了真理。”（195）


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（2）

　　　　小说对话——我们所说的是指全部小说对话中那一部分可体现小说性质的对话，虽然目的并不与苏格拉底欲要逼近真理的目的一致，但也是为了使一件事情或一个话题通过对话而变得摇曳多姿、含义丰富而透彻。　　　　
　　　　苏格拉底与他的门徒们走在路上，互相辩驳着，表面看上去，多少有点像在做逻辑推理的游戏（他们还不时地互换辩论的角色，犹如我们今天在电视中所见到的分为甲乙双方的辩论会），但，正是在这种互相质问、互相拆解又各自为自己的观点加以辩护与阐释论证的过程中，新的问题不断地产生了，思维的空间也越来越大，一些观点越来越具有亮度，混沌、模糊在迷雾与轻风中一点一点地退去，辩论者觉得天地之间空大明亮了许多，思维的快意与发现问题的惊喜，使对话变成了一种最愉快的活动。　　　　
　　　　小说家在设计对话时，与他的人物一样，随着对话犹如剥笋一般一步一步地进行，也会因为对话力度的一步步的加强，所有的一切正一步一步地趋向紧张、饱和与圆满，也会充满愉悦。那时，他就不再是一个旁听者，他将自己分裂为甲乙双方，一会站在甲的视点上，一会站在乙的视点上，他既是自己的朋友，又是自己的对手，他分别站在甲乙双方的视点上，在心中酝酿着以自己的智慧与技能置对方于死地。他在甲乙双方间穿梭，没有疲惫，只有快意。在整个对话过程中，他时有惊呼。对话的延续，竟能有如此出神入化的效能。　　　　
　　　　人物的德行，可以通过作者的叙述或描写人物的行为实现，也可以通过对话实现，并且对话可能是最好的方式。　　　　
　　　　作为短篇经典的《变色龙》（契诃夫），几乎全部是由对话组成的——　　　　
　　　　“不，这条狗不是将军家的……”警察深思地说，“将军家没有这样的狗。他家里的狗大半是大猎狗……”　　　　
　　　　“你拿得准吗？”　　　　
　　　　“拿得准，长官。”　　　　
　　　　“我自己也知道：将军家里的狗都名贵，都是良种，这条狗呢，鬼才知道是什么东西！毛色不好，模样也不中看……完全是下贱货……他老人家会养这种狗？！他的脑筋上哪儿去了？要是这样的狗在彼得堡或者莫斯科让人碰上，你们知道会怎样？那才不管什么法律不法律，一转眼的工夫就叫它断了气！你，赫留金，受了苦，这件事不能放过不管……得教训他们一下！是时候了……”　　　　
　　　　“不过也可能是将军家的狗……”警察把他的想法说出来，“它脸上又没写着……前几天我在他家的院子里就见到过这样一条狗。”　　　　
　　　　“没错儿，是将军家的！”人群里有人说。　　　　
　　　　“嗯！……你，叶赫德林老弟，给我穿上大衣吧……好像起风了……怪冷的……你带着这条狗到将军家去一趟，在那儿问一下……你就说这条狗是我找着，派你送去的……你说以后不要把它放到街上来。也许它是名贵的狗，要是每个猪猡都拿雪茄烟戳到它脸上去，要不了多久就能把它作践死。狗是娇嫩的动物嘛……你，蠢货，把手放下来！用不着你那根蠢手指头摆出来！这都怪你自己不好……”　　　　
　　　　“将军家的厨师来了，我们来问问他吧……喂，普罗霍尔！你过来，亲爱的！你看看这条狗……是你们家的吗？”　　　　
　　　　“瞎猜！我们那儿从来没有过这样的狗！”　　　　
　　　　“那就用不着费很多工夫去问了，”奥丘梅洛夫说，“这是条野狗！用不着多说了……既然他说是野狗，那就是野狗……弄死它算了。”　　　　
　　　　“这条狗不是我们家的，”普罗霍尔继续说。“可这是将军哥哥的狗，他前几天到我们这儿来了。我们的将军不喜欢这种狗。他老人家的哥哥却喜欢……”　　　　
　　　　“莫非他老人家的哥哥来了？弗拉基米尔•；伊万内奇来了？”奥丘梅洛夫问，他整个脸上洋溢着动情的笑容，“可了不得，主啊！我还不知道呢！他要来住一阵吧？”　　　　
　　　　“住一阵……”　　　　
　　　　“可不得了，住啊！……他是惦记弟弟了……可我还不知道呢！那么这是他老人家的狗？很高兴……你把它带去吧……这条狗怪不错的……挺伶俐……它把这家伙的手指头咬了一口！哈哈哈！……咦，你干嘛发抖？呜呜……呜呜……它生气了，小坏包……好一条小狗……”　　　　
　　　　这段对话，既是警察与警官之间的解构，也是警察与警官各自的自我解构。我们由始至终所看到的就是摇摆。在这否定——肯定——否定的往复过程中，警官的媚上欺下的小人嘴脸越来越生动鲜明地呈现了出来。　　　　
　　　　巴赫金将独白看成了一个与对话相对立的概念。如果说这一看法是恰当的，那么应在小说范畴以外。因为，小说的独白——那些精彩的独白就内在地具有对话性。看似独白，但这一独白充满了犹疑、矛盾、困惑。小说的独白，不能是统一的、只有一个方向的，因为人性、人的内心不是统一的、只有一个方向的。我们在最精彩的独白中看到的是亲昵与不敬、高尚与卑下、软弱与强硬、多情与无情、天使与魔鬼的混合。固然是独白，但独白之中却有两个以上的声音在争先恐后、争强好胜地争夺着话语权。力量没有太大的悬殊，几乎是势均力敌。　　　　
　　　　一个好的哲学家，他的独白应是一贯的、周密的，他要尽一切可能来确保他独白的一致性，任何一个漏洞，任何一个自相矛盾之处，都是他哲学学说的一个污点。即便是客观事实与他的独白相悖，他也得为维护他的独白的一致性而不惜牺牲事实。　　　　
　　　　而一篇好的小说独白，却正在于它的“喃喃自语”、“颠三倒四”、“游移不定”、“出尔反尔”——一句话，始终处于摇摆状态之中。　　　　
　　　　这是陀思妥耶夫斯基《群魔》中的斯捷潘•；特罗菲莫维奇的言辞——　　　　
　　　　您听见了吗？她想把事情弄到那种地步，使得我末了都不想干了。我可是也会失去耐性的……也会不干的！“您坐下，您根本不必到那儿去”，可是我为什么最后非得结婚？难道就因为她想出了一个可笑的主意？可我是一个严肃的人，我不屈从于一个性情乖张的女人的无聊的怪念头！我对我的儿子负责……对我自己也负有责任！我是作出牺牲——她明白这一点吗？我所以表示同意，说不定是我活得不耐烦了，一切都无所谓了。可是她可能激怒我，那时我可不会是无所谓了；我会感到委屈，并表示拒绝。总之，这也未免可笑……俱乐部里的人会说什么呢？利普京……会说什么呢？“说不定这事根本就办不成”——瞧她说的！但是这话可说到头了。这已经是……这究竟是怎么一回事呢？——我是个奴才，是巴格登，是个被逼到墙角的人！……　　　　
　　　　这段言辞，处处含有转折、变卦、回旋与突然变向。我们在听一个人在那里十分恼怒地发誓与警告：如果事情怎样怎样，我将会怎样怎样。他要改变主意，他要回到恶意，他不能再这样子下去，而要那样子下去……他在来回走动，徘徊于对立的两种态度之间。　　　　
　　　　我们再来看一个中国的例子。这是鲁迅的小说《孤独者》中的魏连殳的独白：　　　　
　　　　人生的变化多么迅速呵！这半年来，我几乎求乞了，实际，也可以算得已经求乞。然而我还有所为，我愿意为此求乞，为此冻馁，为此寂寞，为此辛苦。但灭亡是不愿意的。你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。同时，我自己又觉得偏要为不愿意我活下去的人们而活下去；好在愿意我好好地活下去的已经没有了，再没有谁痛心。使这样的人痛心，我是不愿意的。然而现在是没有了，连这一个也没有了。快活极了，舒服极了；我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。（196）　　　　
　　　　在这两段言辞中，我们可以看到大量的转折词：但、但是、然而、可是、又、好在……。这些转折词随时出现，使思路由直线变为曲线，在千回百转之中，我们仿佛骑在一匹失去方向但又极为潇洒甚至充满奇怪念头的马上，忽东忽西，忽左忽右地跑动，虽不是一往无前，但在似乎又跑回原地之后，我们发现，它还是向前奔突了。　　　　
　　　　一位批评家在谈到陀思妥耶夫斯基时说道：“只要作品仍是多元的多声部的小说，只要小说里人们还在争论，就不会因为没有结果而不胜苦恼。小说的结尾对陀斯妥耶夫斯基来说，意味着一座新的巴比伦塔的倒塌。”（197）这里的“巴比伦塔的倒塌”意味着新的一轮混乱的开始。　　　　
　　　　从某种意义上讲，对小说的阅读，也就是无休止地聆听不同的声音。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（3）

　　　　3。曲线：情节运行的线索　　　　
　　　　古典形态的小说，在结构方面是比较单一与呆板的。在总体上，一般都是一种与存在的运行方式相一致的顺时序运行。当然，这中间也有倒叙、预叙之类的时间颠倒，但并不频繁运用，即使运用，也是局部的，并且在运用时往往留下标记（如中国传统小说的“花开两朵，各表一枝”的交代）。　　　　
　　　　进入现代形态之后，小说在结构上大做文章，将古典形态小说的“一条龙”结构彻底瓦解，代之而起的是时间之马的无规则的自由奔突。先、后、再后、更后的现实时序不再被尊重，小说家们认识到了小说的时间由现实时序转换成文字表述时，实际上早成了纸上时间，它已不再具有不可更改的物理性，它仿佛是已经抽去了竹签的糖葫芦，时间成为一颗颗散落的珠子，可以被任意摆布了。我们看到现代的小说家们，除了在主题领域另觅“新欢”而外，差不多就把其余的力量放在了时间的把握上。而这种把握通常就是将时间进行彻底颠覆或是频繁地切入，从而使我们看到了结构上的新景观：前后互置、不同的时间交替出现或者重叠，直线变为曲线，纪念碑式的结构变为摇摆不定的空中秋千。　　　　
　　　　现代主义者洋洋得意于自己驾驭时间之马的能力，其优越感不在高超的驯马师之下。然而，当我们被现代形态小说中的时间之马的来回跑动搞得眼花缭乱、不得不经常停止阅读以考证一下此情此景已在哪一时间时，我们既没有因为现代形态的小说的变革而兴奋而感到多么愉悦，也没有对古典形态小说失去兴趣与敬重——古典形态小说一如从前，仍然构成巨大的阅读魅力，呼唤我们靠前，相反的是，我们倒常常对现代形态的小说所进行的这种似乎有点技术化和人工化的变革产生困惑：一定有这样的必要吗？　　　　
　　　　我们已经表达了这样的意思：摇摆产生魅力。　　　　
　　　　模特摇摆着走向我们；体操运动员在平衡木上翻转，在高低杠之间荡来荡去，在自由体操的大平台上翻腾、打着旋子，在鞍马上连续做着托马斯回旋；随着曲臂的强有力的摇动，火车正在风驰电掣，穿越黑夜……我们无法设想，这一切若停止了摇摆，情况将是怎样？　　　　
　　　　现在的问题是：古典形态的小说在结构上并没有摇摆，又为什么并不使我们感到乏味？　　　　
　　　　古典形态文学的这一现实，是遭受现代主义文学攻击的最根本的一个方面。然而，古典形态的文学——如上所说，又并未由于现代主义文学的攻击而因此被动摇，原因何在？　　　　
　　　　到说明原因的时候了——　　　　
　　　　当我们带着“摇摆”一词来分析古典形态的小说的时候，我们会突然领悟到这一点：它在结构上也许缺乏摇摆，而在这个缺乏摇摆的框架中所进行的一切，却是摇摆的，其情形——我们曾在“时间”一章打过一个比方——犹如笼子与笼中之鸟，笼子不动，而笼中之鸟却在上下跳跃、前后飞动。现代主义文学忽略了这个事实，即：我们——读者，其目光主要是用来观赏笼中之鸟而不是主要用来观赏笼子的。　　　　
　　　　现代主义文学在攻击鸟笼子时忽略了笼中之鸟。　　　　
　　　　还应当指出的是：笼中之鸟恰恰因为受笼子的限制，而可能比没有受笼子限制的鸟会有更多的“变向”与“变线”。其实，从事古典形态的小说创作的小说家们，比从事现代形态的小说创作的小说家们更多地从艺术技巧上谈到有关摇摆的话题：对比、衬托、回合……所有这些话题，都与摇摆有关。古典形态的小说比现代形态的小说更在意它所产生的阅读魅力，通过长期的实践，总结