4664-红学泰斗周汝昌传-第56章
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1987年6月广东人民出版社出版了周汝昌著《 诗词赏会 》，共二十万字。这是一册鉴赏研究唐宋诗词的书，分前卷“赏会编”和后卷“论证编”，前卷是对单篇诗词的鉴赏分析，包括李煜、温庭筠和宋代多位词人的词作以及杜甫、杜牧和李商隐的几首诗。后卷包括十五篇论文、文章，还有附录《 李商隐〈 杜司勋 〉诗今译 》、《 李商隐〈 韩冬郎 〉诗今译 》、《 诗的存在 》和“卷尾馀谈”。
2000年6月北京华艺出版社出版了《 千秋一寸心：唐宋诗词鉴赏讲座 》，共十八万二千字。这册书是《 诗词赏会 》中的“赏会编”之重写和扩充。将旧著重新写过，不是“炒冷饭”，而是精益求精，“与时俱进”，这也是周汝昌的一个特点。《〈 红楼梦 〉新证 》，《〈 红楼梦 〉的真故事 》，曹雪芹的传记，恭王府的考证，无不如此。
笔者亦曾为《 千秋一寸心 》撰写书评《 “咬文嚼字”印诗心 》（ 2001年第2期《 中国图书评论 》），指出书中鉴赏的诗词分为三类：名人的非名篇、非名人的非名篇、名家名篇，举例说明周汝昌鉴赏诗词的特点是追求与古人“印诗心”，也就是“解味”，并引申出三点值得反思的地方：其一是在全球一体化的大语境下，中国传统文化的承传接续和“创造性转化”，最需要用力的并非西学的引进比附，而是要尽可能回归传统的“涵咏”、“含咀”（ 含英咀华 ），从根本的感受思维方式上“通电”；其二是周汝昌说“咬文嚼字”，并非所谓科学性的解剖分析，而是设身处地，将心比心，沉潜揣摩；其三，因此周汝昌是“赏会”而不是“分析”古典诗词、古典小说和一切中华传统的文化艺术，“以我之心去寻求古人之心”；追求两个“寸心”的契合，即禅家所谓“心印”，诗人所谓“心有灵犀”。三点其实还是一点：“赏会”是有机的、悟性的、投入的东方式玩味；“分析”是机械的、知性的、外在的西方式解读。二者是否能“殊途同归”，那就是读诗人解诗者的“综合素质”问题了。
这种特点同样表现在《 诗词赏会 》的“论证编”中，周汝昌写的论文也是融“赏会”和“论证”为一体的，并特别追溯到中华语文和汉字的本质。如《〈 唐宋词鉴赏辞典 〉序言 》中说：“我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语的极大特点特色。”“格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。”“‘青山’‘翠峦’‘黛岫’这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了‘落日’‘夕曛’‘晚照’‘斜阳’‘余晖’，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的‘习气’，天生好‘玩弄’文字。”周汝昌并因此非议王国维《 人间词话 》里的观点：“王国维曾批评词人喜用‘代字’，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说‘桂华流瓦’，颇有不取之辞，大约就是忘记了词人铸词选字之际要考虑许多艺术要求，而所谓‘代字’，原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。”
周汝昌曾说，除了诗圣杜甫外，他最崇拜中华文化之“三圣”：稗圣（ 小说称稗官 ）曹雪芹，文论圣刘勰，书圣王羲之。他自幼习练书法，从未中辍，早已是蜚声海内外的书法名家。同时，他对书法不仅实践，也作研究，且同样颇有成就。
从20世纪70年代后期在地震棚里撰写《 书法艺术答问 》，到2002年1月由广西师范大学出版社出版《 永字八法 》，是周汝昌“书学”研究的轨迹。
《 书法艺术答问 》的“后记”说：“那一年（ 指1976年——引者 ）夏秋之间，每夜临睡前，坐在临时搭的‘避震’床上，由于多年习惯，不能立即‘倒头就睡’，就把枕头叠高了倚住，信手取了一个敝旧的白报纸本子，把灯拉过来，用极大的钢笔字，涂鸦乱画数行。时断时续，积得久了，居然坚持到可以‘成篇’的阶段——就是这个小册子的形成经过。”在此前后，周汝昌还写了一些关于书法理论方面的文章，如《 兰亭综考 》、《 说“遒媚” 》、《 书学笔法考佚 》等。
《 书法艺术答问 》共分九章正文、“备检篇”一章及“后记”、“再记”、“馀记”、“补记”各一篇。全书篇幅虽小，却全无杂言，都是“干货”，而其表达，更是周汝昌一贯的生动活泼，雅俗共赏。这种特点只要看看九章的标题就窥一斑而知全豹了：特殊的工具、一大进化、八法——三个方面、两种力、横竖劲、精妙的譬喻、藏锋怎么讲、芒角、剩语。“备检篇”则是对唐代孙过庭《 书谱序 》的研究评价，其实是一篇书法论文。这本书的宗旨，用“后记”中的话是：“我想讲的，又意不在琐琐细节常识，常须牵涉到很多理论性问题，即书法史上的大关目。这本书其实是以最通俗浅易的方式来讲最复杂困难的问题，涉及美学原理上的许多事情。”“再记”则说：“‘答问’是一时即兴之作，实在又是学书数十年深有感受的一个简明总结。用意本是向初学者讲话，而又不拟多作‘老生之常谈’，只想单就书学上最关紧要的大节目，简述个人的体会见解。”
如果也挑几个“关键词”体现周汝昌论书的要点，那就是硬毫、侧锋、芒角。
明确的软毫论，大约来自明清封建科考时代，当时的皇帝和官僚喜欢“黑大圆亮”，把这种字标为考卷、书法的准则，所以用羊毫最合适。我看是很害人的。我曾尽可能地遍看已经发现的古代墨笔书（原件、影印），根本找不见软毫书法的痕迹。这说明并非是那时候有软毫而没有人使，而是没有所谓软毫笔这种东西。这情况一直到唐代，字体改，笔性基本一样。软毫这种东西，晚到宋代才盛行起来，——我国书法艺术史，以唐宋之际为一大分水岭，其前其后，笔致大不相同了，其间原因很多，而由硬毫到出现软毫，是一个根本性的原因。
如果你喜欢的是一种没有锋棱芒角肥软的笔画，或者是“圆熟”一路的书风，那就使软毫最合宜。如果你喜欢的是遒健骏爽、英风俊骨、神采焕发的字，你用软毫写是不易见功的。……书法本由笔的弹力而生，却抛开弹力强的笔不使，而说弹力最弱甚至毫无弹力的笔才是上品，试想，这岂不是从根本道理上自相矛盾抵触了。
《红学泰斗周汝昌传》 八十年代：走向辉煌“慧地论文”与“兰亭遗韵”（5）
写字之时，笔管绝没有“永远垂直”的怪事情存在过。只要一写起来，执笔的指，运笔的腕，都要活动，笔管也就都要活动——倾侧。不然，笔管“永远垂直”（为了“正锋”），势必得笔管（和执笔的手）绝对地跟笔尖跑。那就成了一种垂直“画道道儿”的机器，焉能产生书法——并且成为艺术？
夸张一点讲，书法史就是一部“芒角得失史”。
使用硬笔才能有弹性，也就有力有劲，侧笔才能灵活变化，有“八面锋”而非仅一面中锋，这样写出来的字必然锋芒毕露，当然也就产生刚健、遒媚、骏爽的美学效应了。周汝昌的书学之理路，其实也并不复杂的。发人深省的是，他的这种主张，也曾在书法界受到批评非议，看来，任何一个学术文化领域，也都有庸常之辈对高明之士的不理解，而还要自以为是。原毕业于山西大学中文系的中国第一个女性书法博士、欧阳中石的高足解小青（ 1971年生 ）在2003年第12期《 中国书法 》发表《 周汝昌先生的书法观及其书法艺术 》一文，将周汝昌的书法总结为“以侧取致，以瘦标骨，以涩见古”，亦可谓有见之言了。
如果将周汝昌的书学主张作一点引申，那么是不是可以这样说，唐代以前是中华民族走上坡路的时段，整个民族的精、气、神都充沛饱满，生机勃勃，因此在书法上也是硬毫行世，锋芒八面而神采飞扬。而到了宋代以后，民族精神开始向僵化、老化演变，专制主义氛围更浓，软毫乃应运而生，对运笔之法也变得教条而不知变化，不懂侧锋而流行所谓中锋正统说了。这当然是笔者的一点门外乱弹了。
周汝昌自己习书，是从王羲之的法书特别是《 兰亭序 》一脉而来的。他对《 兰亭序 》能够背临，现仍有一幅存世，但据说不是最好的一幅，最好的一幅是送给许政扬的，但在“文革”中湮灭。因此，周汝昌对于把他的书法字体称为“瘦金体”是很不满意的，而这似乎已经成了一种普遍的误解。“瘦金体”是宋徽宗的字体，那正是唐以后的字，而周汝昌心仪师法的却是唐以前特别是晋代的书家，怎能晋冠宋戴？周汝昌也的确心仪诗圣杜子美（ 杜甫 ）的名言“书贵瘦硬方通神”，但这种瘦是王羲之的骏爽遒媚的瘦，而不是宋徽宗的瘦金体。
这儿“神”与鬼神、神秘等无关，是艺术的精神活动事。精神活动大致分两方面：道理的晓悟，灵智的佳会——例如“心手相应”“意到笔随”等语句，就是表明书家的精神境界正到了最好的地步、时空、境界，觉得运掉自如，无往不利，“如有神助”——这种造诣也可以说成是“神而明之”“神明变化”，已非文字语言和死规矩、硬条文所能“说明”“讲解”了。此之谓“神”。
书者领悟了藏锋沉著，笔笔入纸，就必不会是“墨猪”风格，定然偏于瘦劲的神采。
诗圣所言，应是此理。
莫将“瘦”误认为“纤细”。瘦是遒劲的必然表现，是没有臃肿痴滞的“涨墨”与浮笔，不塌不懈，不松不垮。可以看看传世的《 兴福寺碑 》（俗称“半截碑”）、集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摹的《 奉桔帖 》等名迹，便悟右军的“瘦”是何等境象。
至于俗常每见笔画偏瘦的，便称为“瘦金体”，这是个误会。“瘦金体”只指宋徽宗的字、学薛稷书而来的一派宋人的字，也有书卷气，文化修养，但非晋唐古传的瘦硬之书，不可混为一谈。（《 永字八法 》）
十分有趣，红学中有妄人说脂批本《 石头记 》是书商伪造，《 文心雕龙 》中的“隐秀篇”被无知之辈判为明朝人造假，《 兰亭序 》的“真伪”也存在争议。《 兰亭序 》的真伪辩论是20世纪60年代一大学术公案，由于提出《 兰亭序 》乃伪作者的是社会政治地位很高的中国科学院院长郭沫若，这场辩论产生了非常大的社会影响。周汝昌回顾说：“后者是郭沫若撰文发难。当时《 光明日报 》编者黎君（ 即黎丁——引者 ）将文寄示，征询意见，我见其论点大小共计三十六处之多，然而皆可商榷，不敢苟同。于是撰写了《 兰亭综考 》，第一篇以唐写本《 世说新书 》注所有引文体例与明清《 世说新语 》注之引文与唐时之作做出校比，证明了注文愈后愈遭删减，根本不是严格‘征引’，岂能用千年后之删本以证晋代手写本之‘伪’？第二篇指《 兰亭序 》系仿效石崇的《 金谷序 》，章法构局宛然一致，并非如删本之前言不搭后语……第三篇则从内容研论（ 此乃王右军与支道林等在会上辩论人生哲理的感喟与见解，也须参照六朝时代的思潮背景与有关遗文，方能明白此序的真正价值——而不是一个简单的‘古玩赝品’的市俗问题 ）。”（《 治学历程 》）
关于郭沫若提出《 兰亭序 》系伪作的事，周汝昌又加注解说：“后来方知他此文是秉承他人意见而作的，当时引起高二适、商承祚的争鸣驳难，商教授曾多次来函要我协助，提供论据。”周汝昌的《 兰亭综考 》后来调整为两篇，分别是《〈 兰亭序 〉的“文本”问题 》和《〈 兰亭序 〉的内容问题 》，发表于《 江淮论坛 》1981年第1期和第2期。原来的计划是写十篇，分别考论原本真迹的迷失，摹书（ 唐人双钩廓填 ）和石刻之复杂翻摹仿写的各种“支系”、“流派”并辨别其优劣，最后考定哪一种传本最得原迹的真笔法。“但因刊物约定后不能履行续登，我亦忙于他事，此一番极细的考研收获，遂难收拾，年久俱化为云烟荡尽。”（《 治学历程 》）
周汝昌考论《 兰亭序 》，其宗旨仍然是归源于中华文化。他在《 兰亭综考 》中说：“为什么自己非要写写不可呢？因为我觉得这绝不是为一个‘书法家’争论‘一本帖’的问题，那样看就太小了。问题之不小，至少应从两层来看：①《 兰亭 》一序，关系到我们中华民族的文学艺术史上的很多重要事情，这些事情有的是带有根本性或关键性的；②对于本来没有问题的事物，不怕提出疑问，不怕摆出新见解，但要看所提所摆的究竟有多大的科学性。想措词尽量委婉些，可是总无法回避一个存于心中的想法：这是一个学风问题。”这第二点的言外之意，当然是批评郭沫若的学风有时候不够端正严谨了。
《 永字八法 》分上编、中编和下编，上编就是“书法艺术答问”；中编是“分论”，提出了“中国书道”，从汉字的源流、笔墨的分类和品评、永字八法的条分缕析乃至《 兰亭序 》的“奇致”等多方面作了深入的论述；下编则是六篇专门的书法论文，有旧文，也有新作。全书三编，建构了一个相当辉煌的书学体系。这本书出版后，在书法界和文化界都引起了强烈的反响，下面摘引两段顾工《 当代书法名家批评·周汝昌〈 永字八法 〉》中的话：
周汝昌以语言、诗词笺注和《 红楼梦 》研究驰名于世，他在本书自序中称“我对‘书学’下功夫比‘红学’多得多”，这恐怕是就所耗时间长短而言——但如果你读完全书，就会相信周先生确乎不是偶涉翰墨，其见解的精深程度比许多专治书法的学者尤有过之，且多创见发明。
《红学泰斗周汝昌传》 八十年代：走向辉煌“慧地论文”与“兰亭遗韵”（6）
从《 书法艺术答问 》到《 永字八法 》，周汝昌始终围绕一个核心问题来展开，即王羲之书法的真相。因为王羲之在书法史上的地位太过重要，真、行、草三体要讲早期范本，都与王羲之有关，特别是后世应用最为广泛的行书（宋以后所谓帖学），要讲源头和最高典范，更是离不开王羲之。而由于其真迹失传，在众多摹本、刻帖中，哪些比较接近真实，必须要搞清楚，否则你就不
