创作杂谈-第2章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


锐变。并且作者在作品上仍然采用了许多古诗乐府小词方法，所以诗的革命虽创自第一期各诗人，却完成于第二期。能守着第一期文学革命运动关于新诗的主张，写成比较完美的新体诗，情绪技巧也渐与旧诗完全脱离，这是第二期几个诗人做的事。诗到第二期既与旧诗完全划分一时代趣味，因此在第一期对于白话诗作恶意指摘者才哑了口，新诗在文学上提出了新的标准，旧的拘束不适用于新的作品，又因为一种方便（北京《晨报副刊》有诗周刊），各作者理论上既无须乎再与旧诗拥护者作战（如胡适之刘复当时），作品上复有一机会在合作上清算成绩（徐志摩等新诗周刊有一诗会，每周聚集各作者，讨论作品或读新作）。故中国新诗的成绩，似应以这时为最好。新诗的标准的完成，也应数及这时诗会诸作者的作品。但这时的稍前与稍后，另有两种诗发现，为不受这一时期新诗的标准所拘束，另有发展，并取得新成就。其一是在上海方面的创造社诗派，郭沫若的浪漫主义夸张豪放可作一代表。其一是独出诗集数种的李金发。以热情洋溢为年青人所欢喜，是创造社郭沫若的诗，完全与徐志摩、闻一多、朱湘各诗人作品风格异途。从文言文状事拟物名词中，抽出种种优美处，以幻想的美丽作诗的最高努力，不缺象征趣味，是李金发诗的特点。诗到第三期，因时代为中国革命已进入一个新时代，从前人道主义英雄主义似乎为诗人当然的人格，并不出奇，但到第三期，有专以写标语口号的诗人出现了。写爱情的如徐志摩，和论人生的理智透明如闻一多，或以写自然，对世界歌唱温暖的爱的如朱湘，都仿佛受了小小揶揄。因此不甚同意标语口号诗的作者，作品又走了一新方向，从新的感觉上赞美官能的爱，或使用错觉，在作品中交织幻想的抒情的美；或取回复姿势，从文言文找寻新的措词。但有两个原因使诗在成熟中趋于沉默。第一个是刊物上对于诗失去了兴味，第二个是作者不容易有超越第二期诸作者所显示出的文字的完美与韵律的完美。这几年来新的小册子诗集虽并不少，但这类诗作多数缺少在各大刊物上与读者见面的机会，所以诗的一方面感到消沉，若能把散文创作在一二年来进步作一比较，则更可明白第三期新诗的成绩难于说是丰收的。
　　对于这三个时期的新诗，从作品、时代、作者各方面加以检察、综合比较的有所论述，在中国这时还无一个人着手。
　　因为这事并不容易，繁难而且复杂，所以为方便起见，这三个时期每一时期还应作为两段。譬如第一时期，胡适之、沈玄庐、刘大白、刘复、沈尹默这几个人是一类，康白情、俞平伯、朱自清、徐玉诺、王统照，又是一类，这因为前几个人的诗，与后几个人的诗，所得影响完全不同的缘故。第一期还应另外论到的，是冰心、周作人、陆志韦这三个人。冰心的小诗虽在单纯中有所发展，缺少了诗的完全性，但毫无可疑的是这些小诗的影响，直到最近还有不少人从事模仿。周作人在《新青年》时代所作所译的散文诗，是各散文诗作者中最散文的一个。使文字离去词藻成为言语，同时也影响到后来散文风格的形成，胡适之是与周作人同样使人不会忘记的。胡适之的明白畅达，周作人的清淡朴讷，后者在现代中国创作者取法的似乎还稍多。陆志韦诗虽在读者中不甚发生影响，对其《渡河》一集发生兴味的，不是读者倒是当时的其他作者。因为把诗从散文上发展，在当时不缺少找寻新路的勇敢的，是这作者。作者的《渡河》，是用作品提出了一些新的方向，与当时为白话诗而同旧习惯趣味作战的玄庐、大白、沈尹默、刘复，是更勇敢的对于新诗作过实际改革试验的。
　　到第二时期，则应将徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃等作为一类，每一个作者的作品皆当分别讨论，综合批评，这是第二期第一段。这一时期诸人在作品上似乎完全做到了第一期诗人在理论上所要求的新诗。然而韵律分行，文字奢侈，与平民文学要求却完全远离了。另外在体裁上显出异样倾向，时代且略后，则有于赓虞、李金发、冯至、韦丛芜这几个人，为新诗作者与作品第二期的第二段。第二期第一段几个作者，在作品中所显示的情绪的健康与技巧的完美，第二段几个作者是比较疏忽的。然而那种诗人的忧郁气氛，颓废气氛，却也正是于赓虞、李金发等揉合在诗中有巧妙处置而又各不相同的特点！于赓虞作品表现的是从生存中发生厌倦与幻灭情调，与冯至、韦丛芜以女性的柔和忧郁，对爱作抒情的低诉，自剖，梦呓，又是完全不同了。同是常常借用了古典文字使词藻夸张与富丽，李金发，则仿佛是有时因为对于语体文字的生疏，对于表示惊讶，如郭沫若、王独清所最习惯用过的“哟”字或“氨字，在李金发却用了“吁”或“嗟乎”字样。
　　或整句的采用，作自己对于所欲说明的帮助，是李金发的作品引人注意的一点。但到于赓虞，却在诗中充满了过去的诗人所习用表示灵魂苦闷的种种名词，丝毫不遗，与第一期受旧诗形式拘束做努力摆脱的勇敢行为的完全相反，与李金发情调也仍然不能相提并论。不过在第一期新诗，努力摆脱旧诗仍然失败了的，第二期的李、于，大量的容纳了一些旧的文字，却很从容的写成了完全不是旧诗的作品，这一点，是当从刘大白等诗找出对照的比较，始可了然明白的。
　　第三期诗，第一段为胡也频、戴望舒、姚蓬子。第二段为石民、邵洵美、刘宇。六个人都写爱情，在官能的爱上有所赞美，如胡也频的《也频诗逊，戴望舒的《我的记忆》，姚蓬子的《银铃》，邵洵美的《花一般的罪恶》，都和徐志摩风格相异，与郭沫若也完全两样。胡也频诗方法从李金发方面找到同感，较之李金发形式纯粹易懂点。胡也频的诗，并不是朱湘那种在韵上找完美的诗，散文的组织，使散文中容纳诗人的想象，却缺少诗必须的韵。戴望舒在用字用韵上努力，而有所成就，同样带了一种忧郁情怀，这忧郁，与冯至、韦丛芜诸人作品，因形式不同，也有所差别了。蓬子的沉闷，在厌世的观念上有同于赓虞相近处，文字风格是不相同的。邵洵美以官能的颂歌那样感情写成他的诗作，赞美生，赞美爱，然而显出唯美派人生的享乐，对于现世的夸张的贪恋，对于现世又仍然看到空虚；另一面看到的破灭，这诗人的理智，却又非闻一多处置自己观念到诗中的方法。石民的《良夜》与《恶梦》，在李金发的比拟想象上，也有相近处，然而调子，却在冯至，韦丛芜两人之间可以求得那悒郁处。刘宇是最近诗人，他的诗在闻一多、徐志摩两人诗的形式上有所会心，把自己因体质与生活而成的弱点，加入在作品上，因此使诗的内容有病的衰弱与情绪的纷乱，有种现代人的焦躁，不可遏制。若把同一取法于此两人诗的外形，而有所写作的青年诗人陈梦家作品拿来比较，便可明白陈诗的精纯，然而这精纯，在另一方面，也稍稍有了凝固的情形，难于超越，不易变化了。
　　把创作小说，容纳于同一个要求中，如五四运动左右，是人道主义极盛的时期。诗到那时也是这样。同情，怜悯，缺少这个是不行的。一切的观念是绅士的，慈善的。到稍后，年青人自己有痛苦，却来写自己的欲望了，所以郁达夫小说的自诉，有空前的成就。民十二到民十五，创作小说的方向，是在恋爱故事作整个的努力的，情诗也在这时有极好成就。到民十五年后，有些人革命了，创作多了一个方向，把诗要求抹布阶级“爬起来，打你的敌人一巴掌”那种情形上面，新的做人的努力是可尊敬的。这里使我们记起一个还应当提到的人，这人就是蒋光慈。这人在小说与诗创作上，都保留到创造社各作家的浪漫派文人气息。他从不会忘记说他是“一个流浪文人”，或“无产诗人”这种“作家”的趣味，同长虹陷在同一境遇里去了。长虹在“天才”意识上感到快乐，夸大，反而使自己缩小了。蒋光慈在他作品成绩上，是否如他朋友感到那种过高估价，是值得商讨的。书贾善凑热闹，作者复敏于自炫，或者即所谓海上趣味的缘故，所以诗的新的方向，蒋光慈无疑可说是个革命诗人。或者胡也频可以有更好成就，因为新的生活态度的决定，较立于顽强朴素一方面。
　　总起来说，是这样：
　　第一期的诗，是当时文学革命的武器之一种。但这个武器的铸造，是在旧模中支配新材料，值得说的是一本《尝试集》，一本《刘大白的诗》，一本《扬鞭集》。另外在散文中改造诗，是一本《过去的生命》。另外在散文上帮助了发展，就是说关于描写的方法，繁复，是《西还》同《草儿》。要明白关于形式措词的勇敢，是《女神》同《渡河》。
　　第二期的诗，在形式技巧上算完成了。《草莽集》，《死水》，《志摩的诗》，是三本较完美的诗。韦丛芜的《群山》，写故事诗明白婉约，清丽动人，且是中国最长之叙事抒情诗。冯至的《昨日之歌》，年青人热情与忧郁，使作风特殊不同。于赓虞的《晨曦之前》，悲哀沉痛，病的狂痫气氛，充满了作品。
　　李金发的《微雨》，从文言中借来许多名词，补充新的想象，在诗中另成一风格。若欲知道散文诗这一名称所赋的意义，是《过去生命》那种诗体裁以外的存在，则焦菊隐的《夜哭》可以说明。
　　第三期的诗，一种是石民的《良夜与恶梦》，胡也频的《也频诗选》，可以归为李金发一类。一种是邵洵美的《花一般罪恶》，刘宇的《沉淀》，可以归为徐志摩一类。另外就是新方向的诗歌，如戴望舒、蓬子之诗，在文字上找寻象征的表现方法。或从苏俄歌颂革命的诗中，得到启示，用直截手段，写对于革命希望和要求，以及对现世否认的诗歌，有蒋光慈的《战声》同其他集子。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　七月廿六日







论技巧
　　几年来文学词典上有个名词极不走运，就是“技巧”。多数人说到技巧时，就有一种鄙视意识。另外有一部分人却极害羞，在人面前深怕提这两个字。“技巧”两个字似乎包含了纤细、琐碎、空洞等等意味，有时甚至于带点猥亵下流意味。
　　对于小玩具小摆设，我们褒奖赞颂中，离不了“技巧”一词，批评一篇文章，加上“技巧得很”时，就隐寓似褒实贬。说及一个人，若说他“为人有技巧”，这人便俨然是个世故滑头样子。总而言之，“技巧”一字已被流行观念所限制，所拘束，成为要不得的东西了。流行观念的成立，值得注意，流行观念的是非，值得讨论。
　　《诗经》上的诗，有些篇章读来觉得极美丽，《楚辞》上的文章，有些读来也觉得极有热情，它们是靠技巧存在的。骈体文写得十分典雅，八股文章写得十分老到，毫无可疑，也在技巧。前者具永久性，因为注重安排文字，达到另外一个目的，就是亲切，妥贴，近情，合理的目的。后者无永久性，因为除了玩弄文字以外毫无好处，近于精力白费，空洞无物。
　　同样是技巧，技巧的价值，是在看它如何使用而决定的。
　　一件恋爱故事，赵五爷爱上了钱少奶奶，孙大娘原是赵五爷的宝贝，知道情形，觉得失恋，气愤不过，便用小洋刀抹脖子自杀了。同样这么一件事，由一个新闻记者笔下写来，至多不过是就原来的故事，加上死者胡同名称，门牌号数，再随意记记屋中情形，附上几句公子多情，佳人命薄，……于是血染茵席，返魂无术，如此如此而已。可是这件事若由冰心女士写下来，大致就不同了。记者用的是记者笔调，可写成一篇社会新闻。冰心女士懂得文学技巧，又能运用文学技巧，也许写出来便成一篇杰作了。从这一点说来，一个作品的成立，是从技巧上着眼的。
　　同样这么一件事，冰心女士动手把它写成一篇小说，称为杰作；另外一个作家，用同一方法，同一组织写成一个作品，结果却完全失败。在这里，我们更可以看到一个作品的成败，是决定在技巧上的。
　　就“技巧”一词加以诠释，真正意义应当是“选择”，是“谨慎处置”，是“求妥贴”，是“求恰当”。一个作者下笔时，关于运用文字铺排故事方面，能够细心选择，能够谨慎处置，能够妥贴，能够恰当，不是坏事情。假定有一个人，在同一主题下连续写故事两篇，一则马马虎虎，信手写下，杂凑而成；一则对于一句话一个字，全部发展，整个组织，皆求其恰到好处，看去俨然不多不少。这两个作品本身的优劣，以及留给读者的印象，明明白白，摆在眼前。一个懂得技巧在艺术完成上的责任的人，对于技巧的态度，似乎应当看得客观一点的。
　　也许有人会那么说：“一个作品的成功，有许多原因。其一是文字经济，不浪费，自然，能亲切而近人情，有时虽有某些夸张，那好处仍然是能用人心来衡量，用人事作比较。至于矫揉造作，雕琢刻画的技巧，没有它，不妨事。”请问阁下：能经济，能不浪费，能亲切而近人情，不是技巧是什么？所谓矫揉造作，实在是技巧不足；所谓雕琢刻画，实在是技巧过多。是“不足”与“过多”的过失，非技巧本身过失。
　　文章徒重技巧，于是不可免转入空洞，累赘，芜杂，猥琐的骈体文与应制文产生。文章不重技巧而重思想，方可希望言之有物，不作枝枝节节描述，产生伟大作品。所谓伟大作品，自然是有思想，有魄力，有内容，文字虽泥沙杂下，却具有一泻千里的气势的作品。技巧被诅咒，被轻视，同时也近于被误解，便因为，一，技巧在某种习气下已发展过多，转入空疏；二，新时代所需要，实在不在乎此。社会需变革，必变革，方能进步。徒重技巧的文字，就文字本身言已成为进步阻碍，就社会言更无多少帮助。技巧有害于新文学运动，自然不能否认。
　　惟过犹不及。正由于数年来技巧二字被侮辱，被蔑视，许多所谓有思想的作品企图刻画时代变动的一部分或全体，在时间面前，却站立不住，反而更容易被“时代”淘汰忘却了。
　　一面流行观念虽已把技巧二字抛入毛坑里，事实是，有思想的作家，若预备写出一点有思想的作品，引起读者注意，推动社会产生变革，作家应当作的第一件事，还是得把技巧学会。
　　目前中国作者，若希望把本人作品成为光明的颂歌，未来世界的圣典，既不知如何驾驭文字，尽文字本能，使其具有光辉，效力，更不知如何安排作品，使作品产生魔力，这颂歌，这圣典，是无法产生的。
　　人类高尚的理想，健康的理想，必须先融解在文字里，这理想方可成为“艺术”。无视文字的德性与效率，想望作品可以作杠杆，作火炬，作炸药，皆为徒然妄想。
　　因为艺术同技巧原本不可分开，莫轻视技巧，莫忽视技巧，莫滥用技巧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九三五年八月二十七日作







给志在写作者
　　好朋友：这几年我因为个人工作与事务上的责任，常有机会接到你们的来信。我们不拘相去如何远，人如何生疏，好象都能够在极短时期中成为异常亲密的好朋友。即可以听取