梅剑煮雨录-第87章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
首先，你总是要提供角色正确的背景经历—教育，经验，信息—好让他能走上你想要他走的方向，表现出你想让他表现的举止。
一个角色，如果他的举止是合理的，必定是因为他个人的背景，具备完成你故事情节的资格。你必须开始设定他的基本背景——家庭，教养，教育，健康状况等等——好让他在故事中的举止能合理化，演出你想让他演出的动作。
让我们来看一个极端的例子，你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道，宣传基督徒的生活是完美的形式，值得众人效仿。只有那些脑筋动太慢的人，才没法在故事稍早期，放入〔线索〕显示这角色，要嘛是从小被基督教家庭养大的，要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行为就无法合理化。
用相同例子，我们再更进一步来看，请记住，单单交代基本背景是不够的。你的读者会想知道角色最近发生的事，或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的事。在引用的例子中，你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒，促使她不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫。或者你可以设定，这场布道是教会执事们所安排的一个测验。不论你选那一个，你总是要选择某事，可以解释为何她现在会站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想让她很紧张还是要很镇定？想要她很悲伤或是很快乐？你同时要提供影响她表现的理由。）
有许多的故事让人无法信服，是因为作者只是将角色丢上台，去作某事而没仔细思考角色为何与如何走到舞台上。你必须时常检视你故事的合理性，好确定你没犯下相同的错误。
但在你的中，提供足够的背景动机并不能完全解决有关合理性的问题。另一个会摧毁故事逻辑的错，就是使用太多的好运或巧合。
在真实人生中，巧合总是会发生。但中——特别是巧合能帮助让角色在正确的时间，出现在正确的地点，或是无意间偷听到决定性的电话对谈，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的读者会拒绝相信这件事。而你不能让读者停止相信。
当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时，这只是好运。某人犯大错，再交好运，并不有趣，也没有啥启发性。一个充满巧合的故事是没意义的，因为事情发生是毫无理由的——事件发生了就发生。
在真实人生这样就够，但在中则不是。
现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。要让一个无能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好运中，这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度，让你的故事变成由一团意外组成的杂碎。
你的角色不会只做在家中，被动意外的接到朋友麦斯的电话，主动的提供谋杀案中决定性的线索。你的角色必须想很多事，然后决定她要［打电话给人，好找寻线索］。再试过几个人之后，她依名单打给麦斯。麦斯并不想说，但你让你的角色坚持下去。最后你的角色说服麦斯开口，麦斯给她下一个线索。
用这种方法，取代毫无理由，靠着好运呆呆愉快被喂食，你的角色必须为她所想要的东西付出努力。这样读者才能被满足。
第一份的草稿，通常是充满的不可思议的巧合。你的角色来到一个陌生的小镇，会在街上与老友「巧遇」。或者她会买下一件垂涎已久的新装，只因为她「刚好」在一个午后走经过商店时，正在大拍卖，而这件衣服「正好」合身，她「正好」在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。
当妳为了方便而用了一堆松懒的情节，读者也许不明了为何他们不相信你的故事，但他们不会喜欢这个故事。
写完你的第一份草稿后，用放大镜来检视巧合，这些巧合要吗就是妳在写草稿时没时间想更多，故意先写下来的，要吗就是妳没注意到这些自己写了多么不可思议的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳删除它。接下来，妳找出一个方法好能让妳角色能开始「搜寻」。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，这样就不再是巧合了。
提供你的角色足够的背景与动机，好解释他们的行为，然后确定巧合没有掌控整个故事，妳的故事将能有更好的逻辑性。事情的发生都是有充分的原因，而你的读者会因此而爱妳。
不要忘了刺激与反应：用「因为，所以」来增加故事张力
当妳能提供好的背景动机与避免巧合时，你的故事会更有逻辑合理性。但即使妳能成为这个领域的个中翘楚，你的故事仍可能会发生的毫无理由。这是因为对读者而言，要解释故事中角色的行为，只是好的背景动机是不够的。
读者同时需要看到特别的「刺激」，产生当下可见的「反应」。
刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多的处理，他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用——某种特别的戳刺正在上场。
所以为了让角色发生你想要的「反应」，妳必须先提供一个立即的「刺激」。
反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你「必须表现反应」。
刺激与反应的法则，会作用在的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。每个理由都会造成影响。每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个骨牌所推倒。
让我们想的更远一点。
在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。
举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
所以你写下：
秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）
玛莎起身走入办公室（反应）
这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
新手作家常因为犯下刚才引用的投手…打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。要吗就是作者不了解在中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事。
后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。但在写作时，你会被家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。他们在脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」
我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：
麦斯走入房间，他闪的刚刚好。
我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」
威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」
「威利」我提出反对「事实上，她生气是'；背景'；设定，如果我要了解麦斯为何闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」
「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。
「那你就必须将这段放入草稿中。」
「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」
当然。
刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」
让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激…反应的互动——逻辑性的核心——是要'；表现'；出来的。他们会由角色立即演出。
背景不是刺激。
动机不是刺激。
角色的「想法」或「感觉」不是刺激。
刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即结束时，反应才可以是内藏的。
我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激…反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，要比现实更好，更清晰，更有逻辑性。「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉，「总是」能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就可以缺席。
要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激——或是在刺激之后无法提供明显的反应——这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。他会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然后他会讨厌你的东西。他也许不原因，但他就是无法被说服。
所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再彻底检查一次，确定无误，是个好主意吗？。
不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆，请利用观点角色的角度与想法来主导故事前进。
观点。
只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题
这是谁的故事？
进入这个角色的内心…并一直保持的
虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。
我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整个故事。
我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。<；ion）。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。
无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。'；我担心地走在无人的街头…'；'；他担心地走在无人的街头…'；结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。
在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，也不会是这样。
举例来说，要是一部有十万字，会有50…70％的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。
要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的，你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么？'；拥有最重要目标的角色能否达成他的目标'；。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
虽然是这样指出，但在中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像'；大亨小传（arraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时书名并不是这样取。
<；ion）
＇个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，＇<；er）
＇个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，＇
3。观点角色会是最得失攸关的角色。
＇个人无责任举例：1：没有佛罗多，故事掰不下。＇
＇个人无责任举例：2：同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。＇
4。每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
＇个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多＇
也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁�
