译林 2007年第6期-第55章
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吉劳——很快就要成为罗杰·斯特劳斯的合伙人（1964）——编过T。S。艾略特、乔治·奥威尔、弗兰纳里·奥康纳、爱德蒙·威尔逊，以及罗伯特·洛厄尔等一些当代文学名家的书稿。许多人认为弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社成功地出版一系列名作，主要得归功于吉劳。而且，从1939年起他便开始出版纯文学作品这一传统就此延续下来，当时，他出道不久，还只是哈考特·布雷斯·沃尔德出版公司的一个小编辑。爱泼斯坦之所以想到吉劳，是因为后者为了推出难以发表的作品而作出过传奇般的努力。吉劳愿意出版长篇小说处女作也是有名的，推出过威廉·加迪斯威廉·加迪斯（William Gaddis； 1922—1998），美国后现代主义小说先驱之一。冗长而晦涩的《认可》（1955）。再则，吉劳是杰出的莎士比亚学者，是一位作家们敬重的文人。吉劳在哈考特待了15年，于1955年加盟弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社，除了其他原因，他说罗杰·斯特劳斯的“出版眼光”吸引了他。斯特劳斯出身于殷实之家，拥有雄厚的资金，足以使他将出版看成一种长效投资。他希望出版一系列国外名家和国内有前途的新人新作。
桑塔格听从了爱泼斯坦建议，便去见吉劳。她上来就是一句“贾森·爱泼斯坦告诉我，整个纽约，你是唯一能懂我小说的编辑”。吉劳发觉她的开场白难以抵抗。她既奉承了他，又贬低了爱泼斯坦，因为爱泼斯坦显然不懂她这部小说。爱泼斯坦确立了名家锚版图书平装本系列的地位，现在，他把一个有吸引力的新秀推荐过来，而她的作品要推向市场是有风险的。他敢做吗？吉劳才看了小说的第一部分，但是，根据小说出色的开篇，他便作出决定，提供给桑塔格一份弗雷·斯特劳斯·吉劳的合同，她于1961年5月24日签下。
关于她的长篇小说处女作是如何被接受出版的，桑塔格的说法有多种版本，但没有一种与上述的说法相吻合。这一叙述根据吉劳写给桑塔格的一封注明1981年7月1日的长信摘录（在弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社的档案里，没有该信的回复）。1982年10月22日，桑塔格向《出版家周刊》的米里亚姆·伯克利解释了她是如何去找弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社的：
这听上去像个童话。写《恩主》的时候，我看着书房，自忖：“我要给谁出呢？”我按照自己喜欢的程度，开了个出版家名单，弗雷·斯特劳斯·吉劳排第一。我记得当时想，出过朱娜·巴恩斯和纳撒尼尔·韦斯特这两位我最喜欢的30年代美国作家作品的出版社肯定会有人喜欢我喜欢的东西的。
她称，她在手稿上写了“小说编辑收”，就放在接待她的人那儿。她回忆说，大约一两个星期之后，有人邀请她共进午餐，并给了她出版合同。1981年夏，在国际笔会为表彰斯特劳斯和吉劳为出版事业所作的贡献而举行的聚会上，桑塔格又是另一种说法。她以自己初次与他们打交道的经历，高度赞扬她的出版商：她走进他们在西联合广场“棒极了的破旧的办公室”，把自己的第一部小说放在一只（当年用来装打印纸的）斯芬克斯盒子里，并给小说编辑留了张条。桑塔格说，她很天真，以为一个出版社只有一个小说编辑。她认为自己十分幸运，她的手稿不管怎么说还是送到了罗伯特·吉劳这位“小说编辑”手上，过了几个星期，他便与她签下合同。
正是桑塔格对发生的事情描述的这一版本，促使吉劳在7月1日写信给桑塔格。他的信如果说是狡猾的，倒也是温文尔雅的。他说他在考虑撰写回忆录，作为开头，他准备写篇文章，谈谈他编过的作家的处女作，但他注意到，她的记忆与他自己的出入很大，所以，想与她核实一下；此外，他还讲到，她的说法与“另一个目击者的回忆”也不符。接着，吉劳讲述了他们公司的建制。因为他不是小说编辑，而是总编，自荐的手稿应该在哈尔·沃塞尔手上登记。然后，吉劳描述了桑塔格与他联系的情况，即上文所说的爱泼斯坦的建议。
对记者菲利普·诺比莱，罗杰·斯特劳斯讲到桑塔格的第一部小说是如何被接受的，他的说法证实了吉劳的信件的可靠性。诺比莱把斯特劳斯的说法（未提斯特劳斯的名字）写进他为《老爷杂志》写的一篇讨论《纽约书评》的文章里，这时候，贾森·爱泼斯坦致信该杂志，否认诺比莱的说法。桑塔格也写信给《老爷杂志》，对诺比莱的不准确的说法提出抗议。杂志社不惮麻烦，去核实作者那样写的资料来源，结果杂志社支持诺比莱的说法。桑塔格从《老爷杂志》编辑哈罗德·海斯处得知，诺比莱说法的主要来源不是别人而正是罗杰·斯特劳斯。这时，她让步了，收回了她本来的说法。有一次，《老爷杂志》一位编辑曾问斯特劳斯要桑塔格在巴黎的电话号码。他给了，但关照编辑别讲号码是他斯特劳斯给的。
桑塔格自我神化的做法与作家对自己的生涯常常传播种种凭空的幻想并无多大差别。大多数刚出道的作家都梦想着“被发现”，梦想着用不着自我推销，梦想着有个出版商马上接受他们，把他们视为前途光明的候选人。毕竟，桑塔格确实几乎马上就得到了吉劳和斯特劳斯的认可，后者几乎在瞬息之间就相信她崭露头角的才能。她的生涯确实开始得非常迅捷，如果不能说完全是童话般的，因为桑塔格公主并不天真。但是，她的说法为她保留了一份天真，一份她一直希望相信的纯洁，这一纯洁发挥了某种防护墙的作用，以挡住她狡黠、雄心勃勃的一面。尽管有人无疑会认为她的自我神化是虚伪的，但是，也有人视之为一种可爱的努力，努力去保持一种尚未染上玩世不恭习气的自我形象和对作家生涯的理解。
而且，将自己的“被发现”描述成一则童话，这有利于她慢慢地确立自己的偶像地位。她的故事成了榜样，每个渴望建立文学声誉的人都盼望有她这样的心想事成。通过这一神话，她成为其读者的种种想象的化身。对一些读者来说，她就是我们时代的伊拉斯谟。对另一些读者来说，她是一个漂亮的、胸怀大志的女人——她是最先成功地攀上了帕纳塞斯山巅、实现了别人渴望实现却无法真正实现的目标的女人之一。
罗杰·斯特劳斯将桑塔格的独特性变成现实，这种独特性不仅体现在她的作品之中，也体现在她对应得到的权利的霸气上——的确，他鼓励她将自己视为一个特例。在弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社，大家一直在琢磨，桑塔格究竟是如何从那里起家的。对外的统一口径是罗杰·斯特劳斯发现了她。吉劳保持沉默，不透露出秘密来，他满足斯特劳斯的表现欲。毕竟，吉劳来这家公司是因为公司的头有“出版眼光”。
但是，斯特劳斯声称发现了桑塔格，这一说法也不应当不予考虑。因为在她身上，他看到的不仅是一位有才华的小说家，而且是个堪与玛丽·麦卡锡这样的人物媲美甚至可能超过他们的女文人；玛丽·麦卡锡是20世纪三四十年代聚集在《党派评论》周围的纽约知识分子圈子里唯一的女性。1961年，桑塔格在撰写她第一批引人注目的文章。她将以权威的笔调讨论电影和文史哲，同时也讨论纽约以及欧洲的先锋派。桑塔格具有汉娜·阿伦特那样严肃的欧洲风格，也有着一个美国人的美貌、自信和精力，把当代领域里的信息带给热切地希望改变艾森豪威尔统治下的20世纪50年代那种迟钝无聊的文化气氛的观众；诺曼·梅勒在《自我宣传》（1959）中对这一气氛进行了抨击。
爱炫耀的斯特劳斯感觉到桑塔格对男人和女人均具有异乎寻常的吸引力。多年之后，她承认，她在男人的世界里作为一个花瓶的角色让她获益匪浅，但她同时又说道，她没有让这种装装门面降低她对自己的信心。让她如此魅力十足的是她只想与男人平等。她没有要求平等，而是，可以说，她进入了那种竞争没有担心自己是否有素质，也不担心别人是否以为她漂亮为她成功帮了大忙。如同对罗伯特·吉劳一样，桑塔格对男人女人一概都是直截了当，娇媚动人，绝不低三下四。
1961年，贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》（1963）出版前、女权主义运动尚未开展时，苏珊·桑塔格志存高远，充满自信，是个独特的人物。她是在一个“楷模”（role model）这个说法尚未流行开来的时代成年的。但是，她的姿态表明，她是一名在历史中寻求自己位置的女人。她有一种使命感。斯特劳斯是与一种文化力量而非仅仅是与一个作为个体的作家签约。当然，他没有一下子意识到桑塔格的全部魅力，但是，他一开始就小心翼翼地呵护她从事创作，表明他确信她的前途一片光明。
罗伯特·吉劳在桑塔格的生涯中只能扮演一个次要的角色，因为他爱的首先是文学，而非一个作家成为文学界的一个象征以及引人注目的人物的过程。但是，尽管斯特劳斯有意去培养出好的作家写出好的作品，他也希望在纽约文学界发挥更大的作用，希望在公众趣味形成的方式上施以影响。桑塔格早期的文章均涉及趣味，涉及她热心于作为形式、作为体验本身的艺术之缘由；她似乎就如同她所赞美的艺术作品那样独立而自成一体。
（姚君伟：南京师范大学外国语学院教授、博士生导师；邮编：210097）
把戏剧变成风景
舒笑梅
摘要：格特鲁德·斯泰因不仅是一位大胆的实验作家，更是一位杰出的理论家，她坚称创作要表达人类共通的情感和一切存在的本质。为此，作家将目光转向个体心灵，把直觉认知方式和写作活动联系起来，构建了独树一帜的文学创作思想。在戏剧创作方面，斯泰因革新了传统的文学体裁和叙事结构，将以强调情节见长的戏剧变成静态的“风景”，突破了戏剧和其他艺术形式之间的界限，以此传达她对艺术在于心不在于物的理解。
关键词：格特鲁德·斯泰因 戏剧 直觉 情节 风景
“现代文学之母”Gilbert； Sandra M and Susan Gubar。 The Norton Anthology of Literature by Women： The Tradition in English； Part Two。 New York： W。W。 Norton pany； 1985； p。1332。格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946）在美国文学史中历来以艰深晦涩的作品而著称。这除了她作品自身所特有的语言形式和组织结构等因素之外，多少也与欧美学界的研究策略有关。半个多世纪以来，评论家们主要把斯泰因看成是一位“大胆的文学发明家”③DeKoven； Marianne。“Modernism and Gender；” in Michael Levenson； ed。； Modernism。 Cambridge University Press。 上海外语教育出版社，2000； p。185。 ，分析作家的早期实验之作，发现她的语言特色。本文更倾向于把她视为“一个主要的文学理论家”③，沿着她后期创作的理论著述直溯作家的内心情感，在文学创作和批评鉴赏的双向观照中，以作者心灵之境来审度斯泰因的创作思想，发现作家之所以会创作出难以为人们理解的文学作品，不是为了标新立异，而是出于她对艺术本质的理解。本文将结合斯泰因1934年在哈佛大学和芝加哥大学等美国著名学府发表的学术演讲“剧本”、1936年出版的长篇哲理论著《美国地理历史或人的本性与人的心灵的关系》（下文简称《美国地理历史》）以及1937年的演讲《什么是杰作以及杰作为何如此之少》（下文简称《什么是杰作》），从创作目标、实现途径及表现手段等三个方面，阐释她的戏剧观，剖析作家的革新举措，检视斯泰因戏剧改革的目的和意义。
倡言“杰作”：直觉地外化内心情感
要了解斯泰因的戏剧观，首先要理解她的文学观以及她所设定的文学创作的目标。在演讲《什么是杰作》中她声言作家应当志存高远，力求创作出“杰作”。斯泰因自问：“什么是杰作？在杰作中既没有记忆也没有个体身份的区别，既没有古老也没有现在的区别，它们是人的心灵的产品。”Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。358。这样的“产品”，它的表现对象可能是凡人琐事，但它的审美范畴却超越了日常生活层面，得以在时代的千变万化中领悟存在的本质特征；这样的“产品”能够在杂乱无章的物质世界的活动中准确无误地把握心灵的事实，并采用与情感体验相符的艺术形式，将它阐发出来，引起世人的情感共鸣，使它被不同时代、不同种族的人接受，从而将作家独特的心境表现上升为普遍的审美活动，这是斯泰因的文学观，也是她向往的创作至境。
斯泰因认为要创作出“杰作”，首先就要改变认知思维方式，不再以理性的逻辑推理来分析、模仿外在事物，而是采用直觉认知方式，将作家的内心情感直接外化为艺术形式。直觉，按照法国哲学家柏格森的看法，“就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第128页。斯泰因本人的知识结构使她比其他人更能认同柏格森的哲学观点。1893年斯泰因进入哈佛女子学院，即后来的拉德克力夫学院开始本科阶段的学习；四年以后考入约翰·霍普金斯医学院，深造人脑解剖学和认知心理学。多年的专业训练让斯泰因清醒地意识到概念抽象和直觉体验之间的矛盾。在她看来，概念、推理、判断等逻辑运演方法和理性分析在大部分情况下的确能够获得由现象到本质、由个别到一般的认识，达到认知求真的目的，但是人类精神活动中丰富、复杂而又异常活跃的非理性、非逻辑的心灵活动领域却是理性的科学的分析方法所无法企及的，而作家要着力表现的正是这片神秘的心灵活动领域。有鉴于此，斯泰因认为作家要创作“杰作”，就应该改变思维方式，以直觉超越理性，追随对象的内在生命，使艺术变成心灵的感知。
认知方式的改变转变了斯泰因的观物视角，创作着眼点也发生了由外而内的变化。在演讲稿《什么是杰作》中，作家指出身处20世纪的作家再也不能像以往那样，单纯地模仿外部世界，而是要探究存在的内在本质，阐发主体心灵由外物触发而获得的内心情志。这样，文学创作的重点就落在“体物生情”的主体身上，而不在供人模仿的客体那里。作家的心灵受到万物的感动、触发，会其意、体其神，然后诉诸艺术传达。如是，心、情、物之间不是对立关系，而是水乳交融的感应关系；这种情境下创作出来的文学作品不再是摹仿外物的“复制品”，而是心与物交感的结果。
认知方式的改变还改写了表达与思想之间的关系。斯泰因为了直接表现内在心灵的直觉活动，在文学创作中进行了大胆的改革。在戏剧领域，她颠覆了传统
![[段开来] 24世纪的罗曼史封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)