译林 2007年第6期-第56章
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认知方式的改变还改写了表达与思想之间的关系。斯泰因为了直接表现内在心灵的直觉活动，在文学创作中进行了大胆的改革。在戏剧领域，她颠覆了传统戏剧文学的文类特征：首先改造了内部结构，将以强调情节见长的戏剧变成静态的“风景”；同时强化了感官要素，“把行动变成视听觉形象”，从而突破了戏剧和音乐、绘画等其他艺术形式之间的界限，以此表达她对艺术在于心而不在于物的理解。
取消情节：直觉地传达内心体验
戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。其中，事件的安排——“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”早在2000多年以前亚理士多德就认为戏剧要表现一定时空情境内的故事发展，就需要依靠情节的结构和布局来决定文本的进程，使“各种有先后顺序的要素严格地按照规范依次排列”。亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1997年，第27页。亚理士多德在《诗学》一书中还把戏剧情节构想成一个有头有尾、可供操作的实体。剧作家们按照一定的布局构思情节，使剧本既暗含事件发展的因果逻辑关系，又具备时间的连续性和统一性。
斯泰因却对亚理士多德倡导的以情节为纲的戏剧结构提出明确反对意见，指出传统的情节设计根本无法让观众领略到“体物生情”的乐趣。在演讲《剧本》中斯泰因站在一个观众的立场，从戏剧情节与观众情绪的关系出发，指出亚理士多德推崇的情节设计看似丝丝入扣，其实是为了逼真摹仿表面具像，却忽略了与观众的情感共鸣。她声称传统的情节安排使“你作为一个观众的情感和舞台上正在表演的剧作在你心中激发起来的情感交织在一起，但是剧作本身在你心中引发的情感总是或者超前或者落后于你正在观看或聆听的剧作的情节，你的情感总是无法与剧作中的行动同步”。③⑤Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。244； p。245； p。253。作家认为这种错位的感觉会一直延续到表演的结束。她说：“无论你对剧本多么熟悉，无论你对舞台故事的结尾如何了然于胸，它却不在你的掌控之内，你还是无法控制对这个剧本的情感，因为无论如何，这些事件都是发生在你之外的。”③在《美国地理历史》中斯泰因大胆设想：一个剧本要成为杰作，激发不同时空情境下不同人群的共鸣，就要改变结构，取消情节，削减戏剧性。
情节是戏剧文学的首要因素，没有了情节的戏剧会变成什么呢？——“风景”。在《美国地理历史》中斯泰因提出“什么是戏剧？戏剧就是风景”。Stein； Gertrude。 The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human Mind。 Baltimore： The Johns Hopkins University Press； 1995； p。485。她这样解释自己心仪的风景：“风景有它自己的构成，毕竟一个剧本也要有一个结构，要有一事与另一事的相互联系，正如一个故事不是一个人总是讲述某件事一样，风景是不移动的而总是相互关联的，树与山、山与田野、树与树之间，任何一棵树与天空的联系，然后任何一个细节与其他细节的关系。故事的重要性不在于你打算怎么讲或怎么听而在于相互之间的任何关系。”⑤在斯泰因看来，变成风景的戏剧可以抛弃人为的事件安排，转而像风景画那样，静态地展示人与人、物与物之间的关系，为反思和内省留出空间。桃李不言，下自成蹊，无需作者刻意安排，读者或观众自会透过风景，发现各事物之间的内在联系，由此领悟作家的创作意趣，从而在作者和受众之间结成一条情感的纽带。可以说，通过取消情节，斯泰因突破了戏剧文学的类型模式，割断了参与其内的美学传统，进一步佐证了自己独树一帜的戏剧观。
勾画“风景”：直观地展示内在结构
按照斯泰因体物生情的戏剧观，什么是她所倡言的戏剧要素？——听觉和视觉。作家受到声画结合的电影蒙太奇技巧的启发，发现声音和画面的有机结合一样可以影响观众，感染观众。所以在演讲稿《戏剧》中，斯泰因声言古老的戏剧体裁应该向年轻的电影艺术学习，用优美动听的听觉形象激发观众的情绪，以生动鲜活的视觉形象感染观众，让他们在仔细聆听、认真观看的过程中最大程度地感受当下真实的存在。
众所周知，戏剧本来就是诉诸通感的文本，那么，斯泰因所推崇的感觉要素与传统戏剧的视听觉成分在功能上有何差异？首先考察斯泰因剧作中的听觉成分。在传统戏剧表演中，包括对话、独白、旁白在内的语言是最主要、最直接的听觉表现手段。“语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来，”劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社，1979年，第360页。它们组织或扩大了行动，增加了动作的强度，增强了情绪的感染力，体现了多种语言功能。在斯泰因的戏剧文本中也会出现对白和独白，有时她甚至还会采用歌队充当旁白，但是，这些语言既不用来交代故事背景，也不推进情节的发展，还不表现人物内心深处最隐秘的部分；相反，各种语言成分往往不加说明地掺杂在一起，模糊含混。显然，斯泰因的戏剧语言忽略了指称、表现、呼吁和寒暄等功能，只关注语言的诗学功能，即与语言本身相关的结构和成分。例如，她的主要剧作《我们大家的母亲》是以斯泰因敬重的美国著名女权运动倡导者安东尼的生平事迹为蓝本而创作的。这个戏剧文本既没有按照连续和集中的原则来构建戏剧文本的开头、中间、高潮和结尾，也没有塑造有血有肉的人物形象，而是把关注的焦点转移到与语言相关的内在节奏和韵律方面。该剧一开始，第一个出场的角色美国前国务卿韦伯斯特一上台就用合辙押韵的话语说道：“他挖了一个坑，他挖得深深地/他给他的兄弟挖了一个坑。/掉进坑里他确实掉进了坑里/他为另一个挖的坑。”Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。781—782。很明显，这段话内容空洞，语言重复。斯泰因之所以设计这些看似幼稚的话语，更多是出于语音节奏的考虑而非情节的需要，她不再强调戏剧语言在传递和交流信息中的作用和意义，转而呈现只属于语符本身的物质特性——声音形象，以此割断字词与外部现实的联系纽带，使每一个词都与意义分离，只留下“声音悦耳的创作”。类似的语言远离了表现主题、刻画人物、再现情节的外在要求，而是变成了纯粹的物质材料，形成了强烈的节奏感。斯泰因就是利用这些声音的原材料，将美国不同历史时期出现的真实人物联结在一起，让他们在舞台上来来往往，频繁更替，只有位于他们中间的安东尼，“犹如一位超越了时间与空间的大地母亲式的人物，在历史与现实之间建立起一条重要的纽带。”李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第392页。这样异质的内容同质化了，从而为整个作品创造了一个统一的审美气氛。
斯泰因除了强调听觉效果之外，也同样重视演员的外貌、动作的编排、面具和服装等外在的视觉元素，因为她很清楚“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前比较可靠，让观众亲眼看见”。亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第146—147页。由她撰写剧本、由作曲家汤普森执导和作曲的轻歌剧《三幕剧中的四圣人》让观众“大开眼界”。在排演过程中，斯泰因接受了汤普森的提议，全场改用黑人演员来出演西班牙修女特芮莎嬷嬷和伊格纳绨斯修道士等几位白人宗教形象。同时，汤普森还邀请了日本服装设计师为演员设计了美轮美奂且充满东方韵味的戏服，把戏剧与装饰和音乐艺术结合了起来，“把灵魂赋予没有生命的物质，”Innes； Christopher。 Edward Gordon Craig。 Cambridge： Cambridge University Press； 1983； p。47。使舞台摆脱了对情节和事件的模仿，通过具体可感的舞台视觉元素营造了强烈的视觉效果。
塞尚曾经说过：“当感觉达到极至，则它与自然万物和谐共存。”Gasquet； Joachin。 Cézanne。 Trans。and ed。 in Doran （2001）。 p。111。斯泰因通过对视觉和听觉形象的强调，改变了观众的关注视角，让他们不再沉浸于某个具体时空情境下发生的事件，也不再关注这些事件的来龙去脉和因缘巧合，而是激活自身有时已经钝化了的视听觉器官，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流，不再从情节设计中体会出意义，而是通过视觉和听觉，产生通感，在感官获得愉悦的同时进行一系列审美活动，从看似无意义的语词中体会出意义，从貌似荒谬的舞台形象中真切地体会到生命在当下时刻充满生机、活泼灵动的存在。在这种戏剧文本中，虽然故事性和戏剧性消失了，但斯泰因仍然通过感觉要素勾画出一幅和谐完美的风景画，突破了一切内外之别，打破了主客之分，达到物我同一的境地。
一种话语方式必然体现出一种思维方式，一种世界本体图式。早在半个多世纪以前，斯泰因为自己设定了创作“杰作”的文学目标，形成独特的文学观，并革新了认知方式和创作手段。在戏剧文学方面，她打破常规，颠覆了传统戏剧的文类模式和叙事结构，取消了在19世纪现实主义文本中充当脊梁骨的戏剧情节，使事件的安排让位于舞台布景、道具、服装和音乐等视听觉要素，把充满悬念和冲突的戏剧变成了一幅静态的风景。以此直接步入对象的内部，与对象独一无二的特质心心相印，直觉地获得关于存在的内在知识，这是斯泰因进行戏剧革新的目的所在。然而，不可否认的是，斯泰因在高度重视心灵的直觉活动时，实际上是把感性活动和理性活动绝对化了，这样艺术就被剥夺了它和一切理性内容的联系而绝对起来。从这个角度来看，斯泰因的作品充满非理性色彩，难怪会显得晦涩难懂。不过，英国经验主义哲学家伯克曾经这样总结说：“一个人只要肯深入到事物表面以下去进行探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。”
斯泰因是一个富有创新精神的作家，如果没有她的实验之作，也许现代主义的发展不会那么波澜壮阔。她更是一位出色的文艺批评家，如果没有她的文艺理论批评，就无法透彻地了解她的世界观、人生观和创作观。全面理解斯泰因的创作实践及其形而上的思想源泉，找寻其作品存在的缘由，借鉴有益的成分，避免不足之处，感受斯泰因在20世纪上半叶给后来者造成的深远影响，分享她永不衰老的文学梦想，这是我们今天阅读斯泰因、研究斯泰因的目的所在。
（舒笑梅：南京师范大学外国语学院副教授，邮编：210097）
儿童是人类之父
苑 冰
摘要：本文分析了西班牙著名女作家罗莎·蒙特罗的小说《地狱中心》里错综复杂的人物所暗示的种种象征意义，剖析了人如何才能挣脱恶的枷锁，重返善的源初这一小说主题，对作者蒙特罗的篇首语“儿童是人类之父”作了解读。
关键词：人性 源初 自我救赎
浪漫主义文学认为，自从人类被驱出乐园，上帝的圣恩就更多地保存在大自然中，而不是在人类身上；就人的一生而言，儿童离灵魂的“前存在”最近，对天国的前缘还有些许的记忆，因此，在人类还家的可能性中，儿童承担了一个了不起的角色——人类重返源初的中介。无怪乎罗莎·蒙特罗将“儿童是人类之父”这句名言作为自己小说《地狱中心》的篇首语。而把握住这一点，就把握住了《地狱中心》的文学脉搏。
罗莎·蒙特罗是西班牙著名作家、记者。1976年起为西班牙最大、最有影响的报纸《国家报》工作，常年撰写专栏文章和访谈录，受到广大读者的喜爱和欢迎。蒙特罗曾获1980年国家新闻奖、1997年小说春天奖、1999年马德里文学大奖和加西亚·马尔克斯新闻奖等，是当今“西班牙文坛人气最旺的女作家”。《地狱中心》发表于2001年，是蒙特罗为数不多的译成中文的作品之一。
故事的女主人公萨尔莎从小失去母亲，不时受到邪恶父亲的蹂躏。后来父亲因金融诈骗案逃之夭夭，萨尔莎与其孪生兄长尼古逐渐沉沦堕落，慢慢滑入女王布兰卡（毒品）王国而不能自拔。后来兄妹俩的钱渐渐花光，但难以拒绝“女王”的召唤，于是铤而走险，购买枪支抢劫银行……最终，萨尔莎到警察局告发了兄长。她自己则在两年半后出狱。
出狱后，萨尔莎在一家出版社做编辑，离群索居，没有任何朋友，也不允许任何人对她过于亲近，企图以此忘却自己，忘却痛苦，直到有一天她出狱的兄长找到她，开始恐吓追杀她……
许多评论都认为蒙特罗是女性意识的代言人，因此《地狱中心》是在为女性这一弱势群体呐喊。不过，仔细解读这部作品中的许多隐喻象征，我们会发现《地狱中心》的文学与社会价值不仅如此。实际上，这部作品记录了人性如何挣脱恶的枷锁，回归善的源初，实现自我救赎的历程。它远远超越了女性小说的意义，具有深刻的文学与社会价值。
米盖尔：一个善良的萨尔莎
米盖尔是萨尔莎的傻弟弟，是他这个滑落到人间的天使帮助姐姐完成了人性的自我救赎之路。
萨尔莎是家中唯一对米盖尔比较关切的人。无论自己到了怎样的田地，萨尔莎都关心、爱护着弟弟。这一切一直延续到萨尔莎的灵魂被布兰卡攫取的那一天——在萨尔莎毒瘾大发，走投无路之时，她把自己特别讨厌别人碰触的弱智弟弟米盖尔卖给了塔楼老板卡鲁索——那个好色的老头儿。卖掉米盖尔，标志着萨尔莎出卖了自己的人性，彻底被黑暗吞噬，切断了灵魂还家的路。
天使是迷途灵魂的指路明灯。这解释了萨尔莎为什么在尼古出狱后死死追踪她时，不顾自己处境极度危险，执意在一天内三次去看米盖尔。
连萨尔莎一开始也搞不懂自己这种奇怪的举动。善是点亮生命之光、照破黑暗的火花。米盖尔无疑就是善之使者，因为只有他能神奇地找到鲁比克魔方的答案。
鲁比克魔方是一种极其复杂的拼图玩具。游戏的要求是转动各方块，使魔方的每一面颜色都相同。萨尔莎讨厌这个游戏，但米盖尔非常喜欢，这也是米盖尔唯一的玩具。在米盖尔看来，完成这个游戏的秘诀是“在里面的宁静的颜色”。米盖尔话中的谶语读者不难体会。在西方的文学和宗教观中，现实世界是混乱、冲突、肮脏的。而天堂、伊甸园和人类的源初那里“色彩都非常宁静”。难怪尼古曾不怀好意地说米盖尔是“传神言者”。
原来，萨尔莎去看米盖尔，为的就是向他忏悔，忏悔自己曾在那一天让那个坏人来抚摸米盖尔，让那个坏人来伤害米盖尔。
与此�
![[段开来] 24世纪的罗曼史封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)