译林 2007年第6期-第59章
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酸的裘德辗转重回故地，感慨万千的他当众即席讲的一番话，正是对“生命的存在→自我选择、自我创造→获得本质”这一“存在先于本质”哲学命题所作的自发性感悟：“一个青年，还是应该不加辨别，不考虑自己的才能和志趣，碰到什么就做什么哪？还是应该考虑自己的才能或者原来的志趣，然后再按照这种才能和志趣改造自己的地位哪？……我本来是按照后面那种看法做而失败了的。但是我可不承认我失败了就证明我的看法错了。” 哈代：《无名的裘德》，张谷若译，人民文学出版社，1989年，第430页。
综观裘德的一生，是“不断把自己推向未来的存在物”，是“自觉性的设计图”。在获得“本质”的过程中，其“存在”之艰辛，是如此催人泪下，令人扼腕叹息。当他是个从梅勒寨送来的弃儿时，他只是作为“纯粹的主观性、虚无而存在”。他在追求学业、爱情和神职这三条道路上所作的自我设计、自我选择、自我造就，就是按自己的意志造成自身的过程。最终，因淋雨受寒，裘德带着未能跨入学院和宗教两扇大门的满腹遗憾离开了人世，离开了这个漠然的“自在”世界。其存在的困境，就是哲学上“自在”与“自为”冲突的艺术再现。
萨特在《影象论》导言中，明确提出了两种类型的存在：自在的存在和自为的存在。他认为，人以外的一切事物属于“自在的存在”，这个“自在的存在”，即外部世界是一个偶然的、荒诞的、莫可名状的王国，是一个敌视人、使人异化的世界。而人作为“自为”，他是一个非存在，是一种虚无，他生活在这样的世界中，要不断否定自我、不断地超越自我。但自在世界会出现各种可能性来挫败自为的努力，“只要我存在，我就被投入不同于我的存在物中，这些存在物逐步显现出它们包围我、反对我的潜在性。” 让…保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店，1986年，第504页。裘德命途多舛的一生，正彰显了“自在”与“自为”的冲突。
幼时的裘德在农夫地里轰老鸹，天性纯良的他不忍把饥饿前来觅食的鸟儿赶走。然而现实对他这种人道主义的美德和善行，给予的是冷冷的讥讽：作为“自在”世界代表的农夫把裘德一顿毒打之后赶回了家。对这一冲突最鲜明的体现是裘德与淑所追求的婚姻模式与现实的碰撞。他们所实践的是“自然的婚姻”，而非“上帝的婚姻”，因为他们憎恶教会婚姻这种庸俗的买卖契约。然而世俗的偏见和强大的传统势力导致裘德一再丢失工作；街坊邻居的非议和不满迫使他们四处迁移住址，再回基督寺时又因同样的原因租不到房子而最终酿成惨剧。
萨特指出：作为“自为”的人的实在是欠缺。它不是通过外力的作用，而是靠自己不断地否定自己，使自己成为是其所是的东西。裘德从追求学业再到致力于神学研究，从遏制对淑的爱恋到热烈地追求淑，正是“自为”生存状态的世俗观照：处于连续不断地否定之中，始终不懈地追求自我。不公正的社会等级制度对像他这种希冀以个人奋争来改变自己生存状况的人仅仅给予冷冷的讥诮和无情的扼杀。裘德的“自为”存在与其生存的“自在”的社会环境的龃龉，使步履维艰地踏在坎坷人生路上的他不可避免地感到孤寂、痛苦，最终带着壮志未酬的愤懑离开了人世。
二
在萨特看来，“自由”是人的本质，是一种既具有主观性又具有超越性的纯粹意识活动。自由是选择的自由。
作为一个追求自由、向往独立的新女性，淑的一生从三个方面体现了存在主义哲学的自由观。
原先在圣物作坊中描经文的淑，因为作坊主打碎了她的异教神像，断然“决定再找一种比较有个人自由的工作”（135）。在洼都堡和裘德一起游玩时，“淑那方面，不管什么新鲜事儿，只要能增加她对那天得到自由的感觉的，都愿意做。”（179）在牧羊人家里体验一种远离尘嚣的生活时，淑说：“我倒很喜欢这种生活……不受任何别的法、别的律拘束……我老愿意我……能再有我婴孩时期那种自由。”（181）在与基督寺大学生以及裘德朝夕相处时，淑坚决不委身于他们，她以实际行动践行了西蒙娜·德·波伏瓦的存在主义婚姻观和自由观：女人一旦把自己摆在任何一个男人之下，她就开始进入被奴役状态。当她决定与费劳孙结婚时，她认为是“自由选择了丈夫”。当意识到这场婚姻并不完美时，淑又决心为追求解脱而反抗。当现实的风刀霜剑磨灭了淑的斗志，摧毁了她的活力时，淑万般惆怅地回到了费劳孙的身边，耿耿长恨地过着心如死灰、形如槁木的生活。但即便此时，她内心深处对自由的渴求、对解脱的向往仍未完全熄灭。
在萨特那里，自由不是沉思冥想、退隐心灵的自由。自由总是与行动联系在一起的，总是意味着介入世界。这种行动的自由指的是：人只有介入到某种行动中去，才是真正的、具体的自由，才是有意义的自由。人如果不行动，就意味着死亡。
为了追求自由，淑采取的行动，在当时的世俗观看来，可谓离经叛道。方德芬小姐粗暴地干涉了她的宗教信仰，她毅然决然离开了圣物作坊；校方对其软禁令她义愤填膺，于是她跳出窗子、潜水连夜逃到裘德那里。婚后的淑冲破维多利亚时代清规戒律的禁锢，离开费劳孙和真爱她的裘德住在一起。光阴荏苒，转瞬清贫但美满的几年过去了。然而，风尘肮脏违心愿，短暂的幸福生活被一场血淋淋的惨景骤然画上了句号。小说结尾，尝遍人世酸苦的淑回到费劳孙身边，苦中作乐、自伤自残，不再采取任何积极行动，而这正意味着死亡。
萨特虽然牺牲客观必然性来满足意志的绝对自由，但他却强调道德责任，要求人们的道德选择，应对所有的人负责。既然人是绝对自由的，他的一切行动都出于自我意志的选择，而不存在任何决定论，那么人对自己的行为就应当绝对负责。
孩子们的惨死给淑的打击是致命的，在被悲痛折磨得几近疯狂的她看来，自己是这场悲剧的祸根。她下定决心要主动承担责任，回到婚姻的囚床边，以舍生求死为乐，以便把她的“罪恶”、“过失”都铲除干净。
淑以其灵魂和生命为代价，一生向往着自由。这样一个气质美如兰的女子对生命自由、个性自由的渴求以及为此付出的沉痛代价，使其具有了舍身取义的英雄品质；而她自我承担责任的勇气，又给这一艺术形象增添了一笔浓重的悲剧英雄色彩。
三
死亡是海德格尔哲学的一个关键概念，“本真的存在的本体论结构，须待把先行到死中去的具体结构找出来才弄得明白。”海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映译，商务印书馆，1987年，第307页。他认为：对本真的死的领会能使人由非本真的存在通向本真的存在。海氏用“此在”（Dase in）表示本体论的人的存在。“死是此在的终结……然而死又是此在的存在的一种可能性……它随时随地都可能发生。” 刘放桐：《新编现代西方哲学》，人民出版社，2005年，第348页。有了对死的必然性的领会，人们就既不执着于过去，也不懦弱地逃避死亡，而能在有生之年按照自己的意志去获得最大的自我实现。因此，海氏关于死亡的概念是指“先行到死中去”，认为人若能够预先步入死的境界，才能把人的一生从开始到结束显示出来，才有真正的人生。
在海氏看来，人的实际的亲身存在就是此时此地的存在，即“亲在”。人处在“亲在”时，外部的客观世界已经变成不真实的存在了。于是人对物质世界感到陌生，感到不可理解。因此，“亲在”在世界上生存的最基本方式是“忧虑”。
小说中的“小时光老人”，从他一出场，就显示出他的极端不寻常。坐在昏暗的三等车厢里的他，“毫无感情地坐在那儿，看着他的旅伴；他看见的，好像不是他们当前的形体，而是他们整个的生命。”（364）娇艳欲滴的花不但打不动他心中的美感，反而只能令他想到花的凋零。当全家人陷于窘境时，“小时光老人”疑惑道：“我就不应该生下来的，是不是？”（439）这样一个被死亡意识不断困扰以至于着了魔的孩子甚至病态地认为“生下孩子来，要是没人要，那就要趁着他的魂儿还没长全了的时候，马上把他弄死，不要等他长大了的时候，会到处跑！”（441）这种对死亡作“预先的内心体验”的人格，一时鬼迷心窍之下，竟上演了血淋淋的一幕。
似这般的病态行为竟在一个孩童身上得到如此鲜明的体现，无疑，这是哈代特意安排的一个警世的艺术形象。“小时光老人”的“死亡情结”正体现了世纪末人类的焦虑和精神的危机。而从存在主义的角度来看，恰恰是人的焦虑感、人的非理性体验构成了人生的真谛。存在主义者认为，人的最真实的存在是处在孤寂、苦闷、绝望等的低沉情绪下的存在。海氏宣称，必须停止跟物的世界周旋，不再关心我们在社会中的地位和这个世界的命运，即以冷漠的态度面对世界，先行体会到死时，我们才能重新发现我们存在的真谛。这个对万事万物都漠然、对生死都麻木的“小时光老人”显然是海氏的存在主义者形象。
在“小时光老人”的眼里，“待在这个世界上不如离开这个世界好。”（440）火车车厢中淘气的小猫把成年的乘客都逗乐了，而这个在生理上还处在童年期、在心理上“跟老头儿一样的”孩子却很漠然，在他看来：“一切的笑，都是由于误解而来。天地间的事物，正确地看来，就没有一样可以使人发笑的。”（363）新到一个地方，周遭新奇的事物丝毫激不起他的兴趣。
在存在主义者看来，我存在，别人也存在。每个人都有他的思想和意志，都有他的“主观性”。在这样一个“主观性”林立的社会里，人与人之间除了你争我夺，除了无穷无尽的冲突，除了满目皆是的丑恶和罪行，再没有别的什么了。这样的世界，既无主宰，也无理性，更无规律可循。人在生活中，步步都有障碍、限制和不幸，每个人都是荒谬而冷酷的处境中的一个痛苦而孤独的人。本应是个天真浪漫的孩童却过早步入心灵的老耄时期，这是人类生存的困境，也是人类存在的哀歌。
（秦丹丹：安徽师范大学外国语学院研究生，邮编：241000）
论《所罗门之歌》的叙事艺术
刘玉娟 姜 莉
摘要：莫里森的小说《所罗门之歌》充分展示了她深邃的思想和娴熟的创作技巧。该小说无论从内容到形式都把美国黑人小说提高到了一个新阶段。在结构上，作者精心编织了一个首尾呼应、左右紧密联系的网状结构，在小说叙事中通过不同的叙事视角再现了美国黑人的生存状况、主要人物的性格特征。另外，具有黑人特色的隐喻语言表现了作者对民族现状及出路的深刻思考，给小说增添了新的意蕴。
关键词：《所罗门之歌》 结构 叙事视角 隐喻
一、 前言
托尼·莫里森是第一位获得诺贝尔文学奖的黑人作家，她的代表作《所罗门之歌》被认为是继《土生子》和《看不见的人》之后的最佳黑人小说。该小说以三十年代美国密歇根州某小镇上黑人戴德一家的生活为线索，描写了美国黑人的百年沧桑历史，展示了在白人强势文化下黑人所面临的种种困境，以及他们对自己的文明历史的怀念和对自由的渴望与追求。莫里森用曲径通幽的笔法表达了深邃的思想，使这部小说达到了艺术性和思想性的高度统一，标志着美国黑人文学已经发展到了一个新阶段。目前，关于这部小说的研究多集中在它的主题思想方面，而对它的叙述特色的讨论不多见。本文将运用叙事学理论从小说结构的巧妙安排，叙事角度的变化，以及具有黑人特色的隐喻语言的运用这几个方面解读《所罗门之歌》的叙事艺术。
二、 巧妙的结构
叙事学（narratology）也称叙述学，它是在法国结构主义学说推动下形成的研究叙事的理论。它采用语言学模式来研究文学作品的结构，叙述方法以及叙述话语等。小说结构是指小说作品的组织方式和内部构造，是对小说人物和事件进展的布局，人物关系和人物心态的总体设计。精彩的内容需要巧妙的形式构建成一个和谐的整体，结构是体现创作主题的一种有效方式，是作者艺术匠心的表现。
《所罗门之歌》场面宏大，线索复杂，但情节安排前后呼应，错落有致，脉络清晰，从而使这部小说具有很强的文学表现力和艺术感染力。该小说由十五章，前后两部分组成。其中前九章为第一部分，讲述奶娃三十二岁前的生活。后六章为第二部分，叙述他南方寻金的经历。该小说的结构打破了传统小说单线式结构方式，作者从主人公奶娃的出生开始叙述，按照奶娃的性格发展、思想进程组织材料。在直线推进时常将时间顺序打破，通过人物的追忆叙述往事，使叙述的时间在线形的基础上呈跳跃式的流动。作者通过奶娃的父亲、姑妈和瑟斯等人的回忆叙述了几十年前奶娃祖父的故事。小说中叙述场景的变化也是作者为表现主题而做出的精心设计。在小说的第一部分，叙述场景多发生在北方，而第二部分的场景主要集中在奶娃的祖父曾经生活过的南方。南方种植园是美国黑人最早的生活地，北方曾是黑人奴隶向往的自由乐土。奶娃的祖父遇害之后，奶娃的父亲就从南方迁往北方，寻求自由和发展。奶娃出生在北方，长大后对周围的人及生活产生厌倦，又回到南方寻找遗失的“金子”。叙事场景的横向穿插不仅拓展了叙述空间，建立起了超越有形地理位置的文化涵义，还表现了主人公对精神的溯源以及作者对黑人传统文化的观点。
在这个由时间和空间交错而成的大网中还巧妙地穿插了不同的故事线索，它们共同构成了一个纵横交错而又井然有序的立体网络。全书以贯穿始终的“飞翔”意象，奶娃的南方“寻金”旅程为经线，其中穿插的许多相关的人物和事件为纬线，编织成一个联系紧密的网状结构。在这个网状结构中，不同的经线和纬线既具有相对的独立性，又互相关联，它们通过不断的交叉纵横，把小说中的人物与事件串联起来，使它们之间形成环环相扣，互为因果的关系。
围绕在奶娃周围的人物是美国黑人社会的代表，他们的价值观和思想观念对奶娃的成长产生了不同的影响。奶娃的父亲麦肯·戴德为了摆脱贫困，跻身于白人主流社会，不择手段地积攒财富，逐渐抛弃了本民族的文化传统。他认为“金钱就是自由，里边有真正的自由” 托妮·莫里森：《所罗门之歌》，胡允桓译，外国文学出版社，1987年，第215页。。他把自己的观念灌输给儿子并告诫他：“要掌握财产。用你掌握的财产去掌握别的财产，这样你就可以掌握你自己，也就可以掌握别人了。”（71）奶娃的朋友吉他幼年时父亲就惨死在白人资本家的工厂里，母亲因无力担负家庭的重担而离家出走。家庭的悲剧使他对白人资本家充满仇恨。他参加了黑人社区地下恐怖组织“七�
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