艺术家万岁-第13章
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的息息相通，在无言的状态中融进了无限的“远古”的静穆。贝多芬的《葬礼进行曲》， 表达了艺术家对古老的生命的敏感和对古老的死亡的冷静。艺术家不仅以生物的人和社会的 人的双重感觉来吻触世界，还本能地把世界的存在和运动视为艺术的“乔装改扮”，从这种 “乔装改扮”中发现世界原初即有的、不过是在后世生活中改换了面目的“本相”。
乔托的名画《犹大之吻》，抓住犹大带着士兵来到花园，以吻迎接基督，暗示这就是他为三 十个银币所出卖的人的一 瞬间，把人类背信弃义的丑恶本性戏剧性地泼写到画幅上，表现了艺术家高度的审视美与丑 的热情，以及艺术家强大的审美能力。乔托选择了关于“上帝”的古老的题材，表现的是自 人类纪元起便存在的古老的主题：善与恶，美与丑，真与伪。正是这古老题材中所蕴藏的古 老主题，使《犹大之吻》历经岁月的剥蚀而不失其固有的艺术光彩。罗中立在油画《父亲》 的有限画幅上，刻画了一个饱经人世劳苦的劳动者，一个阅尽人间沧桑的“老人”。他虽然 以体力劳动者的身份和劳作度过了漫长的岁月，但脸上的密密皱纹，被太阳晒焦的肤色，粗 糙的捧着水碗的手，头上扎的中国农民世代相传的白头巾，纯朴老实而又认真的表情，以及 那双交混了所见过的一切生死、苦乐、散聚、起落的事实的眼睛，就是一章章“人”的史书 。他的形象就是一部“人”的历史。“父亲”是大地休养生息的目击者，是人世甜酸苦辣的 饱尝者，是用艰苦的劳动、用一滴滴汗水换来一寸寸生命光阴的谋生人，是往事与记忆的象 征。
历史的陈迹虽不足为后世之训，但却能给后世以有益的启迪；何况并不是所有“ 古老”都是陈迹，有许多事物就像大地，永远伴随着人类的步履。气质指引艺术家找到解开 人类千古之谜的洞穴，指引他在幽暗的、响着自远古以来就未曾改变过节奏的水滴之声的洞 穴中，找到通往未来的一线青天。犹大给耶稣那一个吻，“父亲”那一张面孔，就是艺术家 所把握的历史与历史的衔接点。这衔接点的前后，该是两个不同的世纪。
艺术家之所 以能够在心中将古代、古老的事物“复制”出来，并使情绪“复归”原始，是因为他在古代 烟云里巡游，在古老现象内部神驰的时候，体味到与今相通的人类气息，体验到古今一体的 人性感觉。他在古老中发现新鲜，也在新鲜中嗅到古老的、传统的意味。生活中没有人能够 割断今人与古人的联系，没有人能够把今日的自然万物与远古时期的自然万物在本质上区别 开来。一般人总喜欢看眼前，以为现存就是现实，不去深究现存中的以往因素和未来因素。 艺术家与众不同的气质，便在这样的地方显露出来。
第二部分第6节 品质之光（8）
艺术家不仅“通古”，而且“博 今”，而且“知未来”。他知晓人类永远有欢乐的同时也有痛苦，有精神崇高的同时也有肉 体的堕落，有新生的同时也有死亡。他面对未来并不悲观，但他已看到未来中的“现实”， 因为他已从过去中看到过现在的底蕴。未来是通过古代和现代的生命、生活向艺术家预演它 的实况的——尽管那实况很遥远，隔着重重时代的烟尘，可是毕竟还是不断地在艺术家的眼 前影影绰绰地出现，像永远不能会面的恋人——已将“心曲”透露给气质古今同一的艺术家 。因为，这艺术家也是属于未来世界的。
艺术家并不一定通过幻想去表现他对未来的 预感、预知、预言，也不一定明晓自身内部属于未来的因素和属于现实因素的区别。他只管 研究自然、研究生命、研究人性，一切历史的或未来的本质和规律，便深藏在所研究的对象 中。只要把他研究过的对象展示在作品中，人们便会看到历史也看到现在和未来的本质。《 红楼梦》便是以卓越的艺术手法，通过前生（灵河岸边三生石畔的神瑛侍者和绛珠仙草）， 此生（以贾府为主的中国贵族的生活和命运），来生（太虚幻境），把人与人之间的联络或 者叫缘分，把过去与现实、现实与未来，把“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜 风月债难偿”的无边历史，容纳于一部小说中，完成了一次“永劫”。在这“永劫”中，诗 样的性格，多情的人品，“聪明反被聪明误”的“机关算尽”，爱情的大火，皮肤滥淫的洪 水，清贫与富贵的人类表层差价，洁白与卑污的人类心灵等级，为社会役使和为情感生死的 根本人生差异，都各个完成了相对独立又相互联结的种种“永恒”：宝黛爱情的永恒，宝玉 与宝钗婚姻悲剧类型的永恒，王熙凤“聪明误”的个性的永恒，林黛玉和史湘云等“孤儿” 遭遇的永恒，宝玉与秦钟、柳湘莲、蒋玉菡的友情的永恒，薛蟠“龙阳之兴”和贾琏的偷鸡 摸狗的人类行为的永恒……人类已有的和将有的一切，几乎全部在《红楼梦》中“重演”或 “预演”了。若不具备“通古”、“知未来”的本领，若不在气质中存了一段“永恒”，曹 雪芹何以能写出如此博大的作品呢？
《红楼梦》“白茫茫大地真干净”的结尾，并不 是曹雪芹“虚无”或迷茫的体现。它典型地显示了艺术家气质上的“旧”与“新”的交融， 体现了这种气质本身远足的成果：透视人类的过去，也透视了人类的未来。有生即有灭，人 类的终点不就是白茫茫一片吗？
历史感和未来意识的完美结合，依赖于艺术家超 乎寻常的“古典主义”、“现代主义”与“未来主义”交融一体的气质。倘若没有这种气质 ，艺术家便无从寻找永恒，便无从超越他自身所处的时代。
气质是长期内在修养与天性结合的产物。中国有句成语，“惺惺惜惺惺”，真正的艺术家当 理解他的同类，赞赏他的同类，像让·雷诺阿对查理·卓别林，对格里菲斯，对安德烈·纪 德和左拉，对特吕弗和戈达尔一样，热爱而“体贴”。如果你要检验你的气质，那么就去反 省你对真正的艺术家的鉴别力、理解程度和是否“心心相通”吧。
第二部分第7节 天才之间（1）
来到“天才”的深潭之畔，人们禁不住会打上一个小小的冷战—— 人们面对着一个神秘莫测的世界。天才，对于一部分人来说是不可思议、无法讲论的问题。 他们与天才似乎是绝缘的，只有天才才能懂得天才。天才者立在“天才”的泽畔，便会听到 水底游鱼的呼吸，听到水草生长的声音，便会看到天才的秘密和天才的苦恼。承认还是不承 认天才的存在，理解不理解天才的欢喜和苦痛，能不能受到天才的激发，实际上是人类的一 竿长尺，用它可以测量出一个人是否有天才，是否在发挥天才，是否可能去损坏天才。
天才并不是纯然先天生就的才能。天才是人对天赋的利用的才能和对天赋的保护及发展的才 能的总和。我在这里使用“天才”一词而不用“才能”一词来谈论艺术家，原因就在于艺术 家所需要和具备的，不是一般的才能，而必须是天才。一般人可能会有组织的才能，宣传鼓 动的才能，科学研究的才能，交际的才能，经营商品的才能……这些才能可以后天学就，并 不一定需要特殊的气质。天才必须有某种特殊气质参与到能力之中，甚至必须有某种本能的 推动，就如中国神话中女娲抟黄土造人的天才和炼五色石补天的天才一样，由一种神性的本 能力量来支持前所未有的创造劳动，来协助造福人间的伟大行动。黑格尔说：
〖HTF〗〖GK2！〗天才是真正 能创造艺术作品的那种一般的本领以及培养和运用这种本领中所表现的活力。但是这种本领 和活力都只是属于主体的，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标的主体，才 能进行心灵性的创造……就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现象来说，它需 要一种不同的特殊的本领去达到这种实现的特殊的方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能 ”，例如某人有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但是单纯的才能只 是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的 那种一般性的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免只停留在表面的熟练 。
〖JY，2〗——《美学》，第一卷，360页〖HT〗〖HK〗
真正的天才中，充满着伟大的灵智。青年歌德在一首诗中这样来描写神话中创造人类并给人 类送来火种的普罗米修斯：〖HTF〗〖GK2！〗
我坐在这里，塑造人，／按照我的形象，/一个酷似我的族类，／去受苦，去哀伤，／去享 乐，去纵情欢畅，／惟独不把你放在心上，／就像我一样！〖HT〗〖HK〗
歌德利用普罗米 修斯仿照神的样子造人的古希腊神话，表现了人的一种大无畏精神中所具有的伟大神性：不 把上帝放在心上。同时，歌德也表现了创造者的天才起源：自我的形象。普罗米修斯能够造 人，是因为他自身就具有被创造者所具有的一切。天才的艺术家，并不凭空捏造，他像普罗 米修斯一样，具备把自己的内容和形式交给一个全新的对象——艺术品的能力。天才所能做 到的，就是在把自我转化为外物的过程中所完成的创造。“思想家以及艺术家，其较好的自 我逃入了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感觉到一种近乎恶意 的快乐，犹如他躲在角落里看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有的财宝已经安 全转移。”〖HT5”F〗［《人性，太人性了》，200页］〖HT〗是不是可以说，艺术家最了 不起的天才，就是将自己生命内部的最光辉灿烂的部分“安全转移”呢？
〖BT2〗感觉的天才和思悟的天才
第二部分第7节 天才之间（2）
艺术家的收藏，为他人所无法看见。每个 人都生活在自然中，生活在人群里，艺术家在自然和人群里不只看到生活，而且看到艺术的 矿苗。人与自然，映到艺术家的视网膜上，不再是无巨细、无精糙的原始模样。艺术家的习 惯或本能，无声地指点他跨越贫瘠的艺术不毛之地，走向丰盈的、显现出生活和自然生机的 地方。艺术家在感觉的指引下，找到可供开掘的艺术土壤。他仔细地观察、研究、领略四周 的土地和万物，以期受到“神”的启迪，获得来自生命和生活的灵魂的信息。
艺术家 〖JP2〗在长期的生活实践和艺术家实践中，已养成一种与生理本能合为一体的心理本能： 对自身和外界的运动、变化极端敏感，能迅速跟踪运动着、变化着的现象，知其方向，知其 规律。这是一种感觉的天才，它更主要是借助生物本能，而不是借助理性。感觉所能达到的 地方，往往为思想所不能及。但是，这地方又可以通往思想，并不与思想隔绝。〖JP〗
感觉与印象、记忆、联想等心理和生理功能密切相关。它似乎带着“神”的暗谕，纯然的理 性只能跟在它的身后，在适当的时机才能与它并驾齐驱。
可以拿学者与艺术家相对比。学者的研究 活动往往计划性、步骤性、约束性很强。首先是大量占有与研究对象相关的材料，然后是理 出脉络、头绪，经过详细的、反复的考察、验证、推理，最后完成学术论文的写作。学者占 有材料的方式是“搜集”，研究的方法是归纳、演绎、推理，完成的工作形式是论文，论文 主要诉诸读者的意识和理念。艺术家也要占有大量自然和生活的材料，即素材，也要对素 材进行研究，并从中获得某种真谛。但艺术家占有材料并不靠“搜集”，而是靠经历和体验 。只有亲眼看过、亲身经验过、亲手做过、亲耳听过，并引起对自我或对外物的联想的事物 ，才会留存在记忆中，供艺术家反刍。一般化的“搜集”，只会罗列许多艺术家的气质根本 不能接受的材料。这种材料，不是越多越有益于艺术家，而是越多越有害于艺术家。艺术家 的本能拒绝对它们进行反刍，就像牛无法反刍沙石一样。对艺术家来说，在无意间获得的印 象同有意记忆的事物，几乎具有同样重要的意义。印象和记忆的闪闪发光，都会给艺术家送 去创作灵感，或引起艺术家的深深思索。
斯坦尼斯拉夫斯基在他的自传中，专用一章 的篇幅来记述“童年印象的价值”。他说，童年听过的歌剧音乐和歌剧演员留给他的印象终 生难忘。他说：“音乐使我们听厌了。然而我从歌剧获得的印象，却至今鲜明生动，比马戏 留给我的印象更清楚、深刻和巨大。我想这是因为那种印象的力量本身巨大的缘故，但那种 力量我当时并非有意识地感觉到，只是官能地接受了的，不仅在心灵上，而且在生理上接受 了的。我开始明白和珍视这些印象的真实价值，是在许久以后，在记忆中。”〖HT5”F〗［ 《 我的艺术生活》，28页］〖HT〗斯坦尼斯拉夫斯基记叙了几件往事。一是男中音之王柯托尼 留给他的“不可言喻”的印象力量。当斯坦尼斯拉夫斯基聆听柯托尼访问莫斯科的演唱的四 十年以后，在罗马的一条窄巷又听到一阵宽宏、嘹亮、暴烈、温暖、激动的歌声。他“重又 生理地感觉到那熟悉的旧印象”，喊了出来：“柯托尼！”同行的一个朋友证实柯托尼正是 住在这里，并问斯坦尼斯拉夫斯基怎能听出是柯托尼。斯坦尼斯拉夫斯基回答：
〖HTF〗〖GK2！〗我感觉出来是他。那种声音是永远忘不了的。〖HT〗〖HK〗
他总结他童年印象的价值时 说：
〖HTF〗〖GK2！〗它们是基本的，而又是巨大的。它们是指导我的指路牌，而且也就是因为 这些印象，在不久以前引导我去研究声学、发音、声音和念白的华美，有节奏性与音乐性的 吐词，正确了解母音、子音、字、句逗、辞句和说白的精髓。
〖HT〗〖HK〗他告诉读者，在自传中重提记忆的目 的在于：〖HTF〗〖GK2！〗
想告诉青年艺术家，尽我们的可能接受多量的美好而强烈的印象，是何等重要的 事。艺术家必须注视——不仅注视而且必须懂得如何细心观看——他所从事的那一种艺术的 ，其他各种艺术的，以及生活的全部领域中的美好事物。
第二部分第7节 天才之间（3）
他需要从好戏、艺术、音乐会、博 物馆、航海，以及从极端的学院派到极端的未来派的一切流派的绘画中得来的印象，因为没 有人能知道什么东西才能感动他的心灵，启发他的创造天赋的宝库。
〖JY，2〗——《我的艺术生活》，33页〖HT〗〖HK〗
艺术家的感觉是与其获得的印象的丰富、与其记忆的能力强大具有一体 性的。表现在艺术创作中，艺术家的感觉似已隐去，隐藏到作品中的印象和记忆后面。如果 我们不忽略这至关重要的一点，就会发现，一部艺术品从构思到完成的过程中，艺术家所能 唤醒的印象和记忆所能感觉到的历史和现实，便决定了这部作品的内涵、节奏直至风格。林 海音创作小说《城南旧事》时所调动的�
